Vždycky mi slovo „derniéra“ znělo jako něco, na co se dá něco pověsit. Zmokl ti kabát? Pověs ho na derniéru. Na co se věší závěsy? No, přece na derniéru! A my teď na derniéru kolíčkama připneme představení MACBETH.
Věděli jste třeba, že se nesmí během zkoušení říkat, že zkoušíme „Macbetha“, ale správně se má používat „Skotskou hru“? Protože jinak někdo umře. Prej.
Nemyslím si, že by to někdo z nás vůbec chtěl pokoušet. A pak po měsíci práce začala válka na Ukrajině. Pamatuju si to ticho a prázdno, které jsme najednou zažívali. Celé divadlo se jevilo jako nepodstatné. Nikdo nevěděl, jestli má smysl pokračovat. Nakonec jsme se ale rozhodli jet dál. Právě navzdory válce. Protože ta hra měla co říct. Vypráví o zlu a o tom, jak člověka pohltí moc a postupně ho zničí zevnitř. Jak to zlo prorůstá jako plíseň a nakonec zbyde jen hnusná pachuť. A to zlo dál plodí zlo.
Nebylo to jednoduché zkoušení, nebylo jednoduché to hrát, zvlášť pro Martina Fingera (Macbeth) a Lucii Žáčkovou (Lady Macbeth), ale zvládli jsme to všichni se ctí. Jenže každá hra má nějakou expiraci. A u MACBETHA ten čas nadešel teď.
V téhle inscenaci se nás potkalo téměř 14 na jevišti. To už je solidní počet lidí na Činoherní klub. Máte trochu pocit, jako byste se ocitli ve staré skříni a hráli si na sardinky. Jenže když se setkají podobně naladění lidé se stejným smyslem pro humor, tak se i ta tlačenice dá vydržet. Musím říct, že i přes všechny ty okolnosti jsme si užili strašné srandy. Třeba když Marek Taclík měl říct: „Hle, chrámový rorýs!“ a vypadlo z něj: „Hle, chrámový korýš!“ Nebo když jsem já jako čarodějnice ve tmě na jevišti zakopla a při rozsvícení se sbírala ze země a dělala, jako by se vůbec nic nestalo. A co teprve, když se pod Lucií Žáčkovou propadl kovový stolek, kterému upadlo kolečko a ona letěla po zádech dál. Já ji viděla ve zpomaleném záběru jako v Matrixu. Pak jsem uslyšela zadunění a uviděla Luciiny vyděšené oči. Zadržela jsem tedy kolegiálně smích, podala jí ruku a nějak jí pomohla se sesbírat. No co, standardní Shakespeare.
Ondra Sokol obsadil také tři výjimečné dětské herce, kteří se alternovali. Desetiletí caparti, co mě dostali svojí profesionalitou a pracovním zápřahem. Já jsem třeba ráda, když si ráno udělám kafe, vypiju ho a u toho si oblíknu správně ponožky, nezapomenu se učesat (což stejně většinou zapomenu) a doběhnu včas na zkoušku se správným textem v ruce (což se mi také často nepodaří). Tak kluci to mají trochu jinak: ráno dabing, pak škola, potom kroužek keramiky, rozhlas a večer „předstávko“. Klobouk dolů, hoši.
Sokol obsadil i mýho nejoblíbenějšího kolegu: silikonové miminko vytvořené uměleckým maskérem Rendou Stejskalem. Bylo jako živé. Kůže, vlásky, pupeční šňůra, prstíky… občas jsem měla pocit, že snad i doopravdy čůrá. Můžu být vlastně ráda, že jsem se nerozkojila.
Takže konec dobrý, všechno dobrý… nebo jak se to říká.
Já se jdu trochu zamyslet sama nad sebou. Bude mě to stát hodně čokoládových bonbónů, nějakou tu skleničku vína a přítele na telefonu.
Do premiéry inscenace hry Dannyho Robinse 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH (2:22 – A GHOST STORY) v září zbývá ještě několik měsíců. Pojďte se ale už teď spolu s námi naladit na jednu vlnu – nalaďte si autorovy podcasty na BBC Radio 4.
V úvodu ke knižnímu vydání ke hře 2:22 – DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH Danny Robins píše, že ho duchové fascinovali vlastně od dětství. Ale byly to jenom abstraktní bytosti z knih a filmů až do chvíle, kdy se mu jeho dobrá kamarádka svěřila s tím, že jednoho ducha viděla. „Její zážitek mi přišel zároveň nemožný, a přece naprosto věrohodný,“ píše Robins. A tak se zrodil námět na hru.
Robins začal s rešeršemi, ale příběhy, které při svém pátrání objevil a vyslechl, brzy začaly žít vlastním životem a začaly se množit. Rozhodl se je zpracovat do podcastových sérií. Zvláště ty, které vytvořil pro BBC Radio 4 – postupně vznikly THE BATTERSEA POLTERGEIST, UNCANNY a THE WITCH FARM –, se staly natolik populárními, že momentálně Robins dostává setrvalý příval zpráv a emailů s dalšími zážitky, domněnkami a teoriemi. (Nutno dodat, že ke kontaktu své posluchače zpravidla vybízí sám.) A na jejich základě pak vznikají další, doplňující epizody – tzv. case updates.
UNCANNY (2021, 2023)
Začnu podcastem UNCANNY, protože díky němu jsem Dannyho Robinse objevila já. Byla noc, v tichém setmělém bytě svítil jen vánoční stromeček a můj noťas, protože jsem potřebovala ještě dokončit nějakou práci. Ale ani potom se mi úplně nechtělo do postele. Řekla jsem si, že si něco poslechnu. Nasadila jsem si sluchátka a aplikace BBC Sounds mi nabídla vánoční speciál UNCANNY s názvem Don´t Sleep in this House (Nespěte v tom domě). To je něco pro mě! A od té chvíle jsem se nemohla odtrhnout… Taky jsem pak, než jsem šla spát, raději znovu zkontrolovala, že je zamčeno, zvuky parket vrzajících i pod kočkami (máme čtyři) mě po letech zase lehce znepokojovaly a rozechvívaly, jak mě doprovázely do postele, a ještě notnou chvíli jsem nemohla tenkrát v noci usnout.
V UNCANNY se Danny Robins nevěnuje jen duchům, poltergeistům, zjevením a strašidelným domům, ale i dalším paranormálním jevům, jako jsou např. UFO, předtuchy. V rámci jedné epizody (v několika případech v rámci dvou) v rozhovoru s někým, kdo zažil nebo byl svědkem něčeho zvláštního, rekonstruuje příběh, jak se odehrál. Později ho v prostřizích rozebírá s odborníky – vždy jedním zástupcem skeptiků a jedním, který je o existenci nadpřirozena přesvědčen a zabývá se jím –, a snaží se společně přijít s možnými vysvětleními. To všechno v perfektním zvukovém designu (doporučuju sluchátka!) a s Robinsovým citem pro vyprávění, napětí a dramatické zvraty zaručuje skvělou atmosféru – zvlášť, pokud se aspoň trochu rádi bojíte.
Ale stejně jako u dalších Robinsových podcastů i hry se domnívám, že opravdu nezáleží na vašem osobním přesvědčení. Jde především o dobrý příběh. Robins sám na začátku THE BATTERSEA POLTERGEIST, který vzniknul z těchto tří sérií první, říká, že na duchy nevěří. A pokud si dobře pamatuju, tak i v THE WITCH FARM se řadí někam doprostřed – že stále vlastně neví. Rozhodně ale představuje příběhy, které mají potenciál zpochybnit vaše přesvědčení.
Série UNCANNY má 15 epizod a několik speciálů, včetně „živě natáčených“ (s hosty a publikem v divadle). Od 5. dubna 2023 se vysílá druhá řada.
THE BATTERSEA POLTERGEIST (2021)
Další z podcastů v sobě působivě kombinuje dokument a drama. Zabývá se skutečným odloženým případem znepokojujících paranormálních jevů z konce 50. let 20. století, z nichž většina se odehrávala v domě na Wycliffe Road 63 v jižním Londýně a zdá se, že byly vázány na tehdy 15letou Shirley Hitchingsovou. Každopádně událostí a svědků byl v průběhu několika let nespočet a o případu informoval mainstreamový tisk i televize. A obecně je pokládán za jeden z nejpodivnějších případů, které se kdy staly ve Velké Británii.
V 9 epizodách, doplněnými třemi dalšími, Danny Robins vychází z krabice dokumentů, které k případu shromáždil paranormální vyšetřovatel Harold Chibbett, který v domě a se Shirley strávil hodně času, a z knihy THE POLTERGEIST PRINCE OF LONDON, kterou ve spolupráci s Jamesem Clarkem napsala sama Shirley Hitchingsová (v podcastu taky přímo dnes už stará paní opakovaně hovoří). V dramatizovaných částech rekonstruuje Robins události z 50. let; pomocí komentářů, rozhovorů s odborníky a pokusů (např. jak hlasité musí být bouchání, aby bylo slyšet ve vedlejším domě) se pak v současnosti snaží objasnit nikdy nevyřešený případ.
THE WITCH FARM (2022-2023)
Další, velice komplexní odložený případ se objevuje v sérii THE WITCH FARM, ve které nás Danny Robins bere na velšskou farmu na samotě, která je považovaná za „nejstrašidelnější dům v Británii“ a někdy označovaná taky jako „britské Amityville“. Manželé Liz a Bill Richovi se na začátku 90. let 20. století přestěhovali na farmu, kde chtěli najít klidné místo pro život pro sebe a své děti. Od počátku se však děly v domě a jeho bezprostředním okolí podivné věci – a astronomické účty za elektřinu se brzy začaly jevit jako možná ten nejmenší problém. A přestože zkusili snad úplně všechno od exorcismu po lovce duchů, zvláštní a nešťastné události nebraly konce.
V 9dílné sérii Robins opět kombinuje oba přístupy – dramatizaci a dokumentární formu a opět hovoří s přímými svědky, nezávislými experty z různých oblastí a snaží se alespoň zčásti odhalit, co za věcmi může být…
Mohlo by se zdát, že duchové, poltergeisti a jiné znepokojivé nevysvětlitelné jevy a zážitky jsou pouze otázkou minulosti a smyšlených příběhů. Z Robinsova vyšetřování ale vyplývá, že to tak není. Příběhy velice podrobně zkoumá a rozebírá ze všech možných stran a jeho vypravěčům klade otázky. Co si z toho vezmete, nebo čemu z toho věříte, to nechává už na vás.
Všechny výše zmíněné podcasty jsou k dispozici k poslechu na webových stránkách BBC Radio 4 a taky přes aplikaci BBC Sounds.
Alena Vostrá se narodila 17. května 1938. Studovala loutkářství na DAMU a v roce 1966 absolvovala v oboru dramaturgie. Patřila ke kmenovým tvůrcům Činoherního klubu. Její hry NA KOHO TO SLOVO PADNE (1966) a NA OSTŘÍ NOŽE (1968), dramatizace románu F. M. Dostojevského ZLOČIN A TREST (s Jaroslavem Vostrým, 1966) a Voltairovy novely CANDIDE (s Jaroslavem Vostrým a Janem Czivišem, 1971) patřily k nejvýznamnějším a nejnavštěvovanějším představením Činoherního klubu. Velmi ceněny byly i v zahraničí.
Alena Vostrá: Na koho to slovo padne (režie Jan Kačer, 1966; Petr Čepek, Jiří Hrzán, Josef Abrhám)
NA KOHO TO SLOVO PADNE byla první hra Aleny Vostré, kterou napsala přímo „v divadle“ hercům „na tělo“. S komediální lehkostí a jemným koncentrovaným slovním humorem si dělala legraci z poměrů panujících v tehdejším každodenním životě. Ne satirickými narážkami, ale prostřednictvím hry mladých lidí, studentů, kteří si vymysleli zábavu, v níž kompenzovali svůj pocit společenské nemohoucnosti a manipulace.
„Pocit, že někdo s nimi hraje nějakou podivnou hru, a oni si na oplátku hrají vlastní hru s osobami mimo vlastní skupinu,“ napsal s pochopením Irving Wardle v článku „The Czech Dream“. Pro londýnského kritika byla inscenace i příkladem veškeré dosavadní práce Činoherního klubu: „Soubor přistupuje ke hraní jako ke hře, ke které přizvává nové členy, kteří s touto hrou sympatizují. V současné době je jich dohromady šestnáct a drží je pohromadě spíš přátelský vztah než určitý pevný záměr, ale všem je společné, že unikli z prostředí, v němž se z toho nebo onoho důvodu cítili stísněni… Výsledek je pozoruhodný. (…) Jakoby herci hráli sami sebe způsobem, který je kombinací osobního a společenského postoje.“Hru Aleny Vostré silně vnímala zejména generace mladých diváků Činoherního klubu. Pro mnohé z nich se stala klíčovým divadelním zážitkem jejich života.
O původnosti textu a důvodech úspěchu inscenace NA KOHO TO SLOVO PADNE hovořil Jaroslav Vostrý v roce 2012 v pořadu Českého rozhlasu: „Alena psala pro herce, pro konkrétní herce, měla je ráda, znala je, věděla, co od nich může čekat. Ta spojitost hry, herců s textem, byla tak dokonalá, že si velké množství diváků patrně myslelo, že si ty repliky vymýšlejí teď, v tuto chvíli. Že je teď tvoří, že teď patrně na ně přišli. To umožňovala blízkost jazyka hry jazyku tehdejší mládeže. Ale pozor, nebyl to žádný odposlouchaný dialog, ale jazyk po svém velice stylizovaný, i když svou blízkostí skutečnému jazyku sváděl zpočátku k přílišné nenucenosti na zkouškách. Do té doby, než všichni pochopili, co okamžitě pocítil Miroslav Macháček – který se přišel podívat na jednu z prvních zkoušek, a hned hercům poradil –, že své repliky musejí říkat jako básničku, samozřejmě velmi originální.”
V prosinci 1966 psala o inscenaci do Kulturní tvorby Alena Urbanová. Recenze měla název JEJICH HRA:
„Je jedno měřítko pro nadějnost prvotin, které ještě nezklamalo: osobitost. Jakmile pocítíte, že autor vstupující poprvé na jeviště, nevládne jen perem, ale schopností vidět život po svém, že si dává práci, aby mu porozuměl, že umí svést samostatný zápas se svým materiálem o svůj tvar a není už tedy v kolébce eklektikem, můžete mu věnovat důvěru a naslouchat: má zřejmě co říci.
Tento příjemný pocit důvěry vzbuzuje první (nepočítáme-li účast na ZLOČINU A TRESTU) divadelní pokus Aleny Vostré. Osobitost komedie NA KOHO TO SLOVO PADNE je úzce svázaná s osobitostí divadla, pro které byla napsána, a je skutečně výrazná. Vostré se totiž podařilo najít v tématu téměř už otřelém – konflikt dnešního mládí se zmechanizovaným, zpanelovaným světem – stanoviště jaksi přímo uprostřed pole napětí, uvidět vnitřek, a nenapsat hru o mladých, ale rekonstruovat doslova jejich hru. Dosáhla tak dojmu zvláštní a vzrušující autenticity. Postavy mladých ve hře jsou ve stavu ustavičného napjatého střehu. Žijí zneklidňující, jitřivou chvíli, kdy pocit, že je nutné změnit pouhé trvání v čase na život, se stává nesnesitelně naléhavým. Hledají, odkud se vlastně má život začít žít, a zároveň bojovně střeží svou svobodu. (…)
Soubor Činoherního klubu tentokrát s Janem Kačerem jako režisérem znovu ukazuje, jak nadějnou cestou se dal, jestliže přísahal na herce, jako na autory postav a jestliže se snaží rozvíjet všechny možnosti tohoto autorsky hereckého sdělení. Představení má vysokou temperaturu. Precizně vypracované vzájemné vztahy udržují napětí a z něho se rodí vnější lehkost a vnitřní palčivost postav – Jiřího Hrzána, Petra Čepka, Josefa Abrháma, Niny Divíškové, Františka Husáka. A Josefa Somra – vpád jeho rozchechtaného a násilnického Lexy je podivuhodný výstup, který vám připomene, že v tomto divadle skutečně je i v pozadí frašky – Dostojevský.“
Alena Vostrá: Na ostří nože (režie Jaroslav Vostrý, 1968; Petr Čepek, Jiří Hálek)
V roce 1968 – už po tragické srpnové okupaci – měla premiéru hra NA OSTŘÍ NOŽE, s podtitulem „Rêve-verité“. Hlavní roli psala Alena Vostrá pro Jiřího Hálka. Jeho pan Hrdina si nevěděl rady sám se sebou, informace, jež se na něj valily, nedokázal vstřebat, a tak si do hlavy vrazil nůž. Ovšem přežil a s nožem v hlavě hrál pak hlavně o to, aby se o něm lidé nedozvěděli.
V roce 2004 napsal Jiří Hálek do „Činoherního čtení“ vzpomínku na Alenu Vostrou:
Často myslím na Alenu Vostrou a postrádám ji tady mezi námi. Jak dovedla být srdečná a kamarádská, se svým nenapodobitelným smyslem pro humor. S jakou energií a dravostí psala všechny svoje knížky nejrůznějšího žánru. Většinu jich mám ve své knihovně jako osobní dárek od ní a čas od času se k nim vracím. K jejím prvním prózám v čele s „Vlažnou vlnou“, k detektivkám i knížkám pro děti – ale hlavně k jejím hrám.
Nemá každý to štěstí, aby mu autor napsal v úspěšné hře roli přímo „na tělo“. Já jsem to štěstí měl a ne jednou. Díky Aleně Vostré! Ve hře „Na ostří nože“, inscenované v Činoherním klubu, (a úspěšné i na zájezdech v zahraničí), mně napsala krásnou hlavní postavu „pana Hrdiny“, a v mé one man show „S ženami je kříž“, se kterou jsem jezdil také po vlastech českých, postavu MUDr. Havlíka.
Ve hře „Na koho to slovo padne“ jsem nehrál, ale byl jsem svědkem jejího úspěchu v Praze i na Světové divadelní přehlídce v r. 1970 v Londýně, kde jsme byli s divadlem na zájezdě.
Poštěstilo se mi zahrát si i ve filmu „Výbuch bude v pět“, podle knížky Aleny Vostré pro děti „Výbuch bude v šest“, kterou ve Zlíně (tehdy Gottwaldov) režíroval Josef Pinkava. Pamatuji se, že z toho tenkrát měla obzvláštní radost. Změna v názvu filmu (aby na výbuch bylo ještě vidět!!) ji neobyčejně pobavila a rozesmála.
Alena dokázala dvěma třemi slovy trefně a originálně pojmenovat jevy, věci i osoby tak, že to vydalo za dlouhá pojednání. Dokázala být nejen Vostrá, ale i ironická a kritická, když se jí něco nelíbilo, uměla ale také vtipně dát najevo uznání. Často se chodila dívat na reprízy one man show „S ženami je kříž“ a v případě, že se jí to zvlášť líbilo, mne odměňovala zanotováním známé písně: „Hálku, Hálečku, Hálku zelený.“
Vzpomínám na Alenu Vostrou jako na tvůrčí, velice pracovitou osobnost s vtipem a espritem, na skvělou kamarádku, která nás, bohužel, tak předčasně opustila.
Na shledanou, Alenko!
Tvůj Hálek zelený
Alena Vostrá: Na ostří nože (režie Jaroslav Vostrý, 1968; Jiří Hálek, Věra Galatíková, Jiřina Třebická, Petr Čepek, Josef Vondráček, Táňa Fischerová, Jiří Hrzán)
4. května by oslavila 85. narozeniny herečka Jana Marková.
Byla členkou Činoherního klubu v letech 1967-1991. Hrála v jednadvaceti inscenacích: byla Pam ve SPASENÝCH Edwarda Bonda (1968), Varjou v Čechovově VIŠŇOVÉM SADU (1969), Janou v KOSMICKÉM JARU Ladislava Smočka (1970), Annou v Gorkého NA DNĚ (1971), Luciettou v Goldoniho POPRASKU NA LAGUNĚ (1973), Sirkkou Räsänenovou v Seppäläho POSLEDNÍM MEJDANU (1985), 1. dámou v revivalu Smočkova BLUDIŠTĚ (1990).
A.P. Čechov: Višňový sad (režie Jan Kačer, 1969; Miloslav Štibich, Jana Břežková, Jana Marková, Táňa Fischerová)Ladislav Smoček: Bludiště (režie Ladislav Smoček, 1990; Jana Marková, Jiřina Třebická, Jiří Hálek)
Profesor Jan Hyvnar je autorem knihy O ČESKÉM DRAMATICKÉM HERECTVÍ 20. STOLETÍ, kterou v roce 2008 vydalo Nakladatelství KANT. Jednu ze studií věnoval tvorbě ČK a nazval ji „Herci Činoherního klubu v živlu hry“. První stránky z této studie Vám nabízíme k přečtení.
Něco bylo ve hře
Probírám-li se vzpomínkami na inscenace Činoherního klubu, hlavně na ty zpočátku, kdy teprve vznikal pojem „Činoheráku“, a čtu-li dnes s odstupem doby oslavnou knihu, která vyšla při příležitosti 40 let od jeho založení, stále se mi vnucuje myšlenka, že u zrodu tohoto divadla stála sudička, kterou běžně nazýváme ‘hrou’ a učeně ludus. A že se tomuto divadlu dařilo vždy tehdy, kdy si toho bylo vědomo a rozvíjelo tuto sudbu. Což v tomto případě hravého divadelního dítka z poloviny 60. let bylo za několik let v době normalizace znesnadněno jinou sudičkou, která stála ve chvíli jeho zrodu ještě ve stínu a nyní z něj mohla ostentativně vystoupit. Pro tuto sudičku se běžný název hledá obtížně, protože se umí dokonale maskovat, a názvů má proto mnoho – od cenzury přes ideologické šikanování, normalizování až k institucionálnímu stárnutí –, ale učeně se jí říká entropie. Podle slovníku je to míra neurčitosti nějakého náhodného procesu, nebo míra neuspořádanosti systému směřujícího k chaosu (v kultuře a divadle zdánlivě paradoxně, protože se tak děje pod maskou sterilně strukturované institucionalizace a tvorby), a konečně je to i střední hodnota a množství informace, tedy – lidově – průměr. Hra je naopak něco jiného a těžko můžeme říci, že v organické kultuře stojí ve stínu, neboť je antientropická: žádná neurčitost náhod, protože tu jsou přece její pravidla, žádný sestup k chaosu pod nějakou maskou, která jej ukrývá, ale naopak jeho strukturování, a konečně žádná střední nebo průměrná hodnota, která nikoho nezaujme a které jsme si užili dost v dobách normalizace v kamenných divadlech. Hra je přitom ve své podstatě také dramatická a dialogická, jako ostatně podstata lidské existence vůbec, proto se nedá sešněrovat nějakou ztuhlou formou ideologie nebo myšlení. Je proto i nadnárodní: „Po zhlédnutí pražského představení MANDRAGORY vyjadřovalo mnoho zahraničních diváků po srpnu 1968 upřímný podiv, jak to, že se v tak nesvobodné zemi setkali s takovou svobodou spontánního autentického herectví, která zanechává takový pocit svobody také v nich samotných“ (Vostrý 1996[a]: 63). Klasický příklad stereotypního myšlení, kdy nám někdo zvenčí nasazuje masku nebo si ji nasazujeme sami, kdy se zapomíná, že ani v nesvobodné zemi organická kultura neexistuje bez napětí mezi ztuhlou strukturou a tím, co V. Turner nazývá „communitas“. /1
Ladislav Smoček: Podivné odpoledne Dr. Zvonka Burkeho (režie Ladislav Smoček, 1966; Nina Divíšková, Pavel Landovský, Vladimír Pucholt, Jiří Hálek, Václav Kotva)
Činoherák byl zvláště na začátku přímo posedlý a prosáklý ludičností. Vznikal na pozadí entropické doby, kdy jsme se sice už podle A. Novotného stali „socialistickou republikou“, ale mladé generaci to vlastně bylo jedno, protože se mohla vyřádit na slavnosti majáles nebo si v parku zazpívat písničky Suchého a Šlitra. Doba si přímo žádala tyto antientropické injekce ludičnosti, které představovaly vždy společné spontánní rozhodnutí několika lidí (Vostrý 1996[b]: 38), a Činoherní klub byl proto vedle Divadla Na zábradlí, Semaforu nebo Divadla za branou jednou z nich. Neboť hra je podle H.-G. Gadamera primárním a přirozeným předpokladem umění, jeho ontologickou podstatou, a byla vlastní i tehdejší nové filmové škole, literatuře a výtvarnému umění. Činoherák byl proto ‘ve vzduchu’. Také shoda různých okolností a setkání při jeho vzniku, která již byla mnohokrát popsána, ukazuje, že nejen musel vzniknout, ale také že vznikal jako hra. Muselo tak vzniknout místo, kde herci a režiséři začínali a byli nejdříve ‘nikým’, protože odmítli na sebe brát role v odumírajícím mechanismu tehdejší kulturní politiky a profesionálních divadel, aby pak zde, v kolektivu stejně smýšlejících, mohli být na jevišti ‘kýmkoli’. Jen v tomto divadle se mohli cítit svobodně a jejich činnost měla vlastnosti skutečné a autentické hry, v níž se střetávaly objektivní i subjektivní pravda, duch kritický i patetický, svoboda i morální odpovědnost, osobnostní přínos individualit i respekt ke společné tvorbě, tragičnost s komičností atd. Činoherák podobně jako jiná nová divadla tvořil sociální antistrukturu, kde vládly kamarádské vztahy – podle M. Bubera: já-ty – a kde byla tendence vše sjednocovat a méně odlučovat jako v případě institucí profesionálních divadel. Vládlo tu sebe-vědomí celku, ansámblu, i když sem přicházeli herci z jiných divadel nebo režiséři z filmu, čili vznikl tu ansámbl konkrétních a neopakovatelných herců i režisérů, jakési bezprostřední a totální konfrontace identit v atmosféře svobodné a spontánní, nepovinné, a přesto s přísnými závazky. Podobné ‘communitas’ byly vždy vhodným prostředím pro rozvinutí autentické tvořivé intuice i fantazie, a právě to přitahovalo herce, např. M. Macháčka z Národního divadla, nebo filmové režiséry.
Autentická hra se nedala plánovat podle programů vývoje socialistického divadla, které byly v té době vyhlašovány na různých konferencích. Musela mít odlišná pravidla hráčů, která jsou spontánně akceptována všemi účastníky. V letech 1969–1973 si napsal J. Vostrý Teze o divadle-klubu, které obsahují v 7 bodech přesně to, čím taková pravidla jsou. Bod první: divadlo vzniká jako spontánní rozhodnutí všech tvůrců ke společnému dílu, přičemž dramatik nepíše hru pro nějaké anonymní divadlo, režisér nemá úkol odevzdat úspěšně zvládnutý produkt jako úderník a herci tu nehrají role jako zaměstnanci továren. Co a jakou roli předem na sebe všichni berou, je podmíněno tím, že se stali společně hráči nějaké ‘communitas’, kde strukturovaný podíl rolí je až následný nebo druhotný, neboť se tu nepředvádí zautomatizovaná jednání jako v životě nebo jejich imitace, ale kreativní jednání symbolická. V Činoheráku nejenže neexistoval program, ale nemohly tu vzniknout herecké obory, vedle místních tu byli i herci ostatních divadel atd. Bod druhý: herci tu mají hledat (to znamená, že to ještě nevlastní) a realizovat svá osobní potencionální témata, která visela ve vzduchu. Téma tu Vostrý pojímá jako střetání individuálních možností s okolím, při němž se uvolňuje tvořivá energie díky dramatům. Tematizovat znamená tvarovat postavu s pomocí vlastní představivosti v okolnostech daných autorem a režisérem, tedy nikoli jako v životě nebo v herectví oboru, kde naše role jsou již většinou a priori vytvarované pro různé životní okolnosti nebo hry. A ‘hrát’ v takovém případě, jak to vidíme např. dnes v televizi, může herec jen svůj vtip, půvab, schopnost pobavit atd. Nic takového v Činoheráku: „Petr Čepek nikdy nepatřil k hercům, kteří mají schopnost – a také chtějí – ʽhrát sebeʼ: tedy k takovým, kteří – vědomi si svého půvabu – jsou na základě vynikající schopnosti autostylizace (tj. na základě chuti a schopnosti podávat jakýsi ideální obraz sebe sama) jakoby předurčeni k rolím hrdinů, s nimiž si je pak divák ztotožňuje“ (Vostrý 1996[a]: 28).
Vidíme tedy, že úvahy o autentické hře a ludičnosti, v tomto případě u Činoheráku, musí brát vždy zřetel i na to, že každý pojem tu má svůj rub, negaci nebo stín, a to hned v několikerém smyslu. Řekl jsem, že hra Činoherního klubu vyrostla z dobového naladění a prožitku doby, který jako ‘negace’ zakládal to ‘pozitivní’, čili vznik divadla jako takového. Mluvím tu o negativnosti, která ještě nesouvisí s odlišováním se od jiných divadel, ale působí jako vnitřní impulz samotného prožívání světa, který je onou bezprostřední determinací pro to, aby to byla ještě nezáměrná ‘hra od pramene’, hra, která nebyla a nyní se pozitivně uskutečňuje. Ale současně tu byla také vědomá a záměrná snaha odlišit se touto vlastní ‘hravostí od pramene’, od negativních stránek obecného hraní a ‘hraní sebe’ v jiných divadlech nebo v dalších médiích. Ale v Činoherním klubu, jak uvidíme dále, najdeme díky dramaturgii a hercům i tematizaci hry, tentokrát v samém životě, čili záměrnou tematizaci její negativní stránky.
Harold Pinter: Narozeniny (režii Jaroslav Vostrý, 1967; Petr Čepek, Jiří Hrzán, Josef Somr)
Vraťme se ale k ‘hraní sebe’, půvabu nebo vtipu, což vždy znamená, že herec má svůj pevný bod, svůj ‘pohled právě odtud’, který se sebejistotou jemu vlastní rozvíjí, a divák to od něj očekává. Má svůj Archimedův bod a sebevědomě se o něj opírá až do chvíle, kdy jeho intence ‘hraní sebe’ na něm ztuhne jako maska, které se už nedokáže zbavit a kterou je i divák po čase nasycen. To není herectví dramatické, ale herectví pro rozptýlení. Dramatickým bylo herectví Činoheráku, např. M. Macháčka, o němž P. Čepek řekl: „Nehrál. Projevoval se!“ (viz Vostrý 1996[a]: 54) Přemýšlíme-li, co je na tomto herectví tak odlišného, tak zřejmě neustálá přítomnost a prolínání nejen vědomého intencionálního aktu hry, ale i neintencionálních psychických stavů, které tuto hru doprovázejí. Přitom tento rozdíl a dramatické střetání intencionálních aktů (myšlení, chtění, souzení, poznávání) a neintencionálních psychických stavů je možné s jistou dávkou analogie nazvat i střetáním záměrných a nezáměrných prvků ve hře, čili svobodného rozhodování a psychické determinace. Vostrý zde používá u dramaturgie témat také slovo „zbytek“, tj. co přesahuje a ozvláštňuje obecné a formulované: „Slovní formulace vzniká totiž eliminací: eliminací ‘zbytku’, který odečteme od něčeho obecného. Tento ‘zbytek’ je ale nejdůležitější ze všeho: právě on teprve opravňuje dílo jako cosi svébytného, co se žádným přetlumočením nahradit nedá“ (Vostrý 1996[b]: 40). ‘Zbytek’, čili osobnostní herectví s charakteristickým ‘bouquet’.
O tomto ‘bouquet’ píše Vostrý v bodu třetím a čtvrtém a definuje přesně to, co tu myslím hrou. Není to hraní textu ani hraní jednání, ale hra ve své esenci jako model a podmínka umělecké tvorby. Hra, v níž je proto logicky i mnoho náhodného, nepředvídatelného, možného nebo nezáměrného. Je-li tu východiskem text, pak i jako provokace různých možností: zkoušení je pojato jako režií organizovaná hra a herci jsou nuceni předvést své různé tvořivé možnosti (Vostrý 1996[b]: 40). A to pochopitelně znamená, že ‘duch hry’ na zkouškách se přenáší i do představení pro diváka, který je rovněž vtažen do této hry, jen s tím rozdílem, že ji pozoruje a je přítomen jako svědek její jediné a osobité varianty. Čili ve svém celku tu máme tvořivou atmosféru divadla-klubu (Vostrý 1996[b]: 41).
Ve zbývajících třech bodech Vostrý dále rozvádí tento všeobsáhlý princip hravosti v souboru Činoherního klubu. Každá hra v sobě ukrývá dramatický zápas neboli agon, a to znamená, že na zkouškách i během představení se kladou překážky a tím se uvolňuje tvořivá energie. Výsledek nebo nějaké předem fixované dílo není nikdy smyslem hry, protože smysl hry je v ní samé, a proto by bylo hloupé, kdybychom věděli předem, jak to dopadne. Co tu vzniklo, vznikalo mezi jejími účastníky, herci, režiséry i diváky, proto také souhra, ansámblovost i vstřícnost diváků tu platily za primární předpoklady. „Právě z tohoto napětí může jedině vyplývat jak radost herců z toho, že hrají, tak potěšení diváků z toho, že jsou přece jenom svědky nikoli skutečného dění, ale právě hry – a to hry coby způsobu prožívání světa jako prostoru různých možností“ (Vostrý 1996[b]: 56). Dovolme si analogii: smysl fotbalové hry není v tom, jak ten či onen hráč předvádí svou dovednost, ale v pohybu míče, na němž se podílejí všichni hráči a který nám divákům přináší stále nová překvapení a napětí. Smysl hry není ani v tom, že jsou tu herci pro diváky nebo diváci pro herce, kdy diváky zajímá fotbalová či herecká hvězda více než samotná hra nebo opačně a kdy se tyto hvězdy předvádějí před svými diváky. „Řekli jsme si, že dělat divadlo, které by bylo opravdu pro diváky, by nebylo možné, kdybychom si je nedělali pro sebe. A že chceme-li, aby naše divadlo publikum bavilo, musí bavit především nás dělat je společně“ (Vostrý 1996[a]: 54).
Niccolò Machiavelli: Mandragora (režie Jiří Menzel, 1965; Petr Čepek, Jiří Hrzán, Jiří Hálek, František Husák)
Ve Vostrého Tezích jsou na různých místech obsaženy dva komplementární rysy hry: kritické přehodnocení toho, co brání autentické hře (institucionalizace divadla, apriorní záměry či programy, stereotypy či obecné hraní apod.) a co hru otevírá k permanentní obrodě a novým možnostem (dramaturgie zaměřená k těmto možnostem, režisér je animátorem zkoušky, příchod filmových režisérů, herec hraje vlastní téma atd.). Ale opakuji: takto pojatá hra tu neměla nic společného s bavičstvím, ale musela mít i v komedii svou vážnost nebo patos hry ‘od pramene’ právě v tom, že si žádala angažování celé osobnosti hercovy a celého ansámblu. Mnozí herci Činoherního klubu vzpomínají rádi na svobodnou atmosféru v souboru, ale to také znamenalo, že se museli rozhodovat při tvorbě mezi mnohými alternativami, a rušit tak účelovou a stereotypní distanci mezi sebou a hranou postavou, s níž se tak často můžeme setkat v jiných divadlech. Herci Činoheráku byli osobití, svobodně si ověřovali vlastní možnosti hrou postav a zkoušky brali jako příležitost skutečně zkoušet a sebe samotné prozkoušet. J. Kačer přirovnává toto kolektivní tvoření k práci a kázni v hudebním orchestru, která je možná mezi přáteli, kteří se vzájemně respektují a přinášejí s sebou vše nejlepší, co v nich je, bez oné chytrácké myšlenky ‘co za to’. J. Abrhám tuto situaci hry zase přirovnává k setkání hudebníků v jazz klubu, kteří se respektují, inspirují, hrají společnou hru a mají radost, když jim to všem jde. A právě toto zaujetí znamenalo být absorbovaný touto vážností nebo patosem hry, a to i když se hrála např. komedie MANDRAGORA. Opět se dotýkáme smyslu hry, kterou nebere-li někdo vážně, kazí ji. Vážnost hry je totiž dána i tím, že jako přirozený proces má organické kořeny, a proto tvoří jakýsi most mezi organickou autentičností hercovy osobnosti a kulturou, která se díky tomuto mostu a výměně z obou stran stává živá a stále se obrozuje.
Tato výměna byla, domnívám se, konstituujícím principem hravosti otevřeného souboru Činoherního klubu i hravosti stejně otevřených inscenací. Tvořila vlastní styl divadla, kde se např. z hlediska tradičně pojaté dramaturgie hrálo mnohé zdánlivě nesouvisející, a přesto tu vše zapadlo a tvořilo celostný obraz divadla. Neboť co je to styl? „Ač různí, ale nanejvýš osobití, vtiskli … pečeť celému divadlu a zároveň stylu zdůrazňujícímu vzájemnou spolupráci všech, zejména vyjadřování se režiséra přes herce: styl, kteří mnozí uznávají a vyhledávají v našem divadle dodnes. Napětím i smíchem prezentovat svoje chápání a svoji osobní zkušenost se sebou i s lidmi: to bylo a snad i je společným jmenovatelem všech zúčastněných: to ověřování si vlastního ‘já’ přes „já“ někoho jiného, přes hru, skutečný konflikt a souhru“ (Smoček in: Činoherní klub 2006: 5). Byla to situace vzácná i v evropském kontextu, jak dokládá L. Hrůza: „Moji divadelní známí nemohli pochopit, jak je možné, že různé inscenace, režírované různými špičkovými režiséry, o kterých často už něco věděli, a tudíž znali jejich různost, vykazují jednotný herecký styl a souhru“ (tamtéž: 9). (…)
Maxim Gorkij: Na dně (režie Jan Kačer,1971; Miroslav Macháček a Josef Somr)
Pozn. 1/ Autor tohoto názoru zapomněl na to, že i na tom Západě museli být v té době nesvobodní, protože by jinak nevzniklo známé hnutí a bouře mládeže kolem roku 1968, které odkrývaly napětí stejného druhu.
KONSENT je hra o právnících, kteří berou svoje duely u soudu jako intelektuální hru. Spravedlnost je kdesi na druhé koleji, hlavní je podat příběh svého klienta tak, aby byl pro porotu co nejuvěřitelnější. Vždyť je přece lepší, když porota osvobodí deset vinných, než aby odsoudila jednoho nevinného, ne? („Pro koho je to lepší?“ ptá se oběť znásilnění a nikdo jí není s to smysluplně odpovědět.) A soudní systém má svoje mouchy, ale na nic lepšího nikdo ještě nepřišel, tvrdí advokát Ed. Je to asi jako s manželstvím.
Jenže jakákoli intelektuální hra končí v okamžiku, kdy se pracovní náplň přenese právníkům přímo do jejich kuchyní a ložnic. Ed a Tim se setkávají u soudu, Ed jako obhájce, Tim jako žalobce. Jenže Ed je sukničkář a jeho žena Kitty má ráda pocit morální převahy. Taky má pocit, že Ed jako obhájce násilníků není dostatečně empatický. A tak se ho rozhodne vychovat: nevěrou s Timem.
To diplomaticky řečeno není dobrý nápad a má celou řadu nečekaných důsledků. A vede k manželskému znásilnění, které si každá strana vykládá jinak… právě u soudu. Lidi, kteří měli takový nadhled, tento nadhled ve svém případě zcela ztrácí. A z Kittyina dítěte se stává zbraň. A divák si říká, zde všechny ty zmínky o Médei budou mít konsekventní vyústění, zda se z pušky, která je od prvního dějství na stěně, taky vystřelí…
KONSENT je mimořádně chytrá a vtipná tragigroteska, k jejímuž vyznění velmi pomohli čeští interpreti. Šimon Dominik si s náročným textem skvěle poradil jako překladatel i režisér, Ondřej Rychlý exceluje jako Edward (myslím, že je to opravdu jeden z nejnadanějších herců své generace) i Vojtěch Kotek je ve své roli velmi přesvědčivý. Pět hvězdiček z pěti, přestože hra nedělá žádnou reklamu ani právu ani instituci manželství. Anebo jinak: možná právě proto.
Ondřej Rychlý, talentovaný herec a muzikant, hraje v Činoherním klubu Alana Stranga v sugestivním psychologickém dramatu Petera Shaffera EQUUS. V novince – tragikomedii KONSENT – se představí v roli úspěšného advokáta, který nemá ve zvyku prohrávat, u soudu ani v životě. S Ondrou jsme se k rozhovoru sešli před zkouškou na baru v ještě prázdném divadle.
Proč jsi řekl „ano“ na KONSENT?
Protože je to Činoherní klub, divadlo mýmu srdci velmi blízké. A já to přijal od divadla jako dar, že mi dalo takovej nádhernej hereckej úkol.
Přečetl sis hru dřív, než jsi nabídku přijal, nebo ne?
Vůbec ne. Sešel jsem se na chodbě s Martinem Fingerem (pozn. umělecký šéf Činoherního klubu), prohodili jsme spolu čtyři věty a bylo to jasný. Řekl jsem rovnou, že ano. Mám v něj velkou důvěru, a tak jsem věděl, že to se mnou bude rezonovat.
A když sis KONSENT přečetl, napadlo tě, že budeš hrát Eda?
Vůbec ne! To by mě v životě nenapadlo. Já převážně – a Vojta Kotek si ze mě teď kvůli tomu dělá srandu – hraju pořád mladé naivní postavy, který jsou vláčený emocema, prince atd. Takže by mě nenapadlo, že budu hrát tak vyzrálou postavu, jako je Ed. Ne, že by se tedy také nedokázal nechat strhnout tím, co cítí. Byl jsem překvapený, že jsem po Alanovi z inscenace EQUUS dostal další takovou velkou hereckou příležitost.
Je ti něčím blízký, když říkáš, že to není úplně postava, kterou bys čekal, že budeš hrát?
Já se prostě nemůžu nabažit toho, že je to velmi rychle uvažující inteligentní postava. Pálí mu to a umí se vyargumentovat z jakýkoli hádky. Umí velmi pevně stát za svými názory.
Eda v KONSENTU sledujeme jako diváci patrně nejvíc. Je skoro ve všech scénách. Zároveň to není postava, které by diváci celou dobu fandili. Co je pro tebe na tom nejtěžší?
Hned ze začátku jsme právě zjistili, že síla té hry je mimo jiné v tom, že se tam sympatie diváků přelévají. Ve chvíli, kdy si divák vytvoří na nějakou postavu názor, tak hned v další scéně ho může okamžitě změnit. To je na tom krásný a zároveň i těžký, protože my vlastně musíme přesně vědět, jak bychom na diváky měli ideálně v těch situacích působit, a tak to pak hrát. A to mě strašně baví. Ale nejtěžší je pro mě paradoxně hrát situace, kde jsme všichni jako přátelé spolu a kde se zdánlivě nic neděje.
Ta hra staví trochu proti sobě do určitého srovnání postavy Eda a Tima. Což tě vlastně dostává do srovnání s Vojtou Kotkem, který má možná z hlediska diváků o něco sympatičtější roli. Jak tohle vnímáš?
Vznikla nám tam díky tomu nádherná dynamika. My tím, že se už s Vojtou známe dýl a troufám si říct, že se máme rádi, si z toho děláme velkou legraci. Vzniká nám tam určitej boj a děláme si pomyslné čárky. Je to úsměvný se takhle střetnout a my se tím celou dobu bavíme.
Ed je obhájce muže obžalovaného ze znásilnění. Nacházíš nějakou paralelu mezi herectvím a advokacií? Ta postava je jiná než ty, ale ty, když ji hraješ, tak musíš zastávat její úhel pohledu…
Herectví je hodně o empatii, o tom, do někoho se vcítit. A při tomhle zkoušení jsem zjistil, že advokacie je o trochu jiný empatii. Práce obhájce nespočívá nutně v tom vcítit se do člověka, kterého zastupuje. Ale spíš do těch porotců. Musí je přesvědčit a dostat na svoji stranu. V tom to samozřejmě divadlu podobný je, protože je to boj o sympatie. Tak to funguje v anglosaském právním systému – common law. Co jsem pochopil, tak naši advokáti si to nemůžou a nesmějí dovolit. Tam ale platí, že čím je ten advokát větší herec, tím vlastně líp.
Ve hře vedeš křížový výslech svědkyně, je ti to příjemný – být tak manipulativní?
Jako hereckej úkol to příjemný je. Protože mně je vždycky příjemnější bejt tahoun dané situace, nebo mít to pod kontrolou. Takže já bych nechtěl bejt na straně Lady Jelínkový. Dělá mi dobře, že já si určuju tempo a to, kam to půjde.
Jak moc třeba řešíš, že někdo má názory postavy za tvoje vlastní? Když si tě ztotožňuje s tvou postavou?
To já neřeším. To je problém toho, kdo si mě s tou postavou ztotožňuje a kdo, kdyby chtěl vědět, jak to je, se může přijít zeptat. Ale zažívám spíš to – a neustále mě to překvapuje –, že za mnou lidi chodí, ať jim pomůžu s nějakou zlomeninou nebo bolavýma zádama nebo něčím. Fakt mají pocit, že když jsem hrál doktora – jednou! –, tak prostě budu opravdový doktor a navěky. Měl bych strach po tomhle představení, kdyby měli lidi ten pocit. Ale myslím si, že Ed je tak radikálně jinej člověk než já, že si to snad nikdo nepomyslí.
Co se ti na hře KONSENT líbí nejvíc?
Vypíchnul bych to přelévání sympatií. To mě hodně zaujalo, už když jsem to četl. Že fakt nevím, komu fandit, nebo naopak jsou proti sobě dvě strany, a já oběma vlastně rozumím. Takže vidím, jak jsou křehký pravdy, kdy každej má tu svoji. Taky mě na hře baví ta šestice mladejch lidí, kamarádů. Je to i o přátelství. A nehledě na temný témata, který tam samozřejmě jsou velmi důležitý, tak nad tím vším je, že ti přátelé tady pro sebe navzájem jsou. Jako opory, i když každý může mít na věc jiný názor. A to je vlastně hrozně hezký.
Co si pamatuješ z prvního čtení KONSENTU, co bys chtěl, aby diváci ideálně taky zažili, až to uvidí?
Z prvního čtení jsem měl pocit takovýho krásnýho přítomnýho okamžiku. Mně přišlo, že kdyby se nám to podařilo, tak ten divák opravdu může bejt jako u nás v obýváku. Sledovat hádky, který díky tomu, že naše postavy dělají práci, kterou dělají, neprobíhají tak, jak je to úplně běžný.
Zkouší se ti s ostatníma dobře?
Zkouší se mi krásně, svobodně. Mám úžasné a zatraceně talentované kolegy. Nechci, aby to skončilo, protože jsme si, myslím, všichni strašně sedli, i když jsme se s některými třeba vůbec neznali. Krásně na sebe slyšíme a na zkouškách panuje obrovská vzájemná důvěra a podpora.
Musíš jako muž překonávat v životě nějaké stereotypy? Třeba v rodině? Že existují nějaké představy o tom, co bys jako muž „měl“.
Já mám v sobě furt takový zvláštní nastavení, že jako muž bych měl bejt živitelem. Tím, kterej vydělává peníze, a moje žena by měla bejt v jeskyni a starat se o oheň. Ale vím, že ta žena (pozn. herečka a zpěvačka Tereza Rychlá) je tak moc šikovná a chce se realizovat, takže se o ten oheň budu hrdě dělit. Stejně tak jako o domácnost, o péči o děti, o finance.
A na začátku to pro tebe bylo přirozený?
Měli jsme na to téma i velmi věcné debaty, že já jsem absolutně připravenej se postarat. Ale když se žena chce realizovat a je tak úspěšná, je to samozřejmě hloupost jí stát jakkoli v cestě. A je to jedině dobře, že je možný se o to takhle dělit.
A okolí to nějak řeší, nebo ne?
Všichni nás v tom podporují. Bez toho by to ani nešlo. Maminky často hlídají. Taky máme báječné sousedy, kteří nám velmi pomáhají, a my se jim to snažíme vracet a navzájem si hlídáme děti. Nám tohle nastavení maximálně vyhovuje. Je potřeba se občerstvovat i mimo domov, abychom si doma mohli pořád něco dávat.
Kdo u vás doma určuje, jak bude otočená pohovka? Máte takové spory?
Naštěstí – a je to neuvěřitelný – my máme od počátku absolutně identickej vkus a cítění. Když jsme třeba vybírali nějakou barvu a ukázali nám padesát odstínů různejch barev, tak jsme oba dali prst na stejnej odstín. Takže my tenhle problém nemáme. Ale jsme si vědomi toho, že je to vzácné, a vážíme si toho.
Co je pro tebe nejdůležitější v partnerství?
Vzájemná důvěra a respektování toho druhýho a jeho prostoru a hranic. Každej člověk je prostě nějakej a je potřeba nechtít ho měnit, a naopak přijmout ho takovýho, jakej je. Dopřát si to mít se opravdu rádi takoví, jaký jsme. Tak to je podle mě jedna z těch důležitých věcí, která mě takhle v půl desátý ráno napadá.
Stalo se ti někdy něco, co bys nikdy neřekl, že se ti stane?
Mockrát. Octl jsem se na místech, kde jsem si myslel, že se nikdy neoctnu. Staly se mi věci, který bych nečekal, že se mi stanou. Ale vím, že pro mě ty zkušenosti byly vždycky velká škola a formovalo mě to, takže bych neměnil.
A udělal jsi někdy něco, co sis myslel, že bys nikdy neudělal?
Ano. Taky. Ale můžou to bejt výzvy v tom dobrým. První, co mě teď napadá, je, že jsem režíroval svýho tátu (pozn. herec Petr Rychlý, řeč je o inscenaci S PRAVDOU VEN v Divadle Kalich). Nejdřív jsem tu nabídku tátovi ze strachu o náš vztah odmítl. A pak jsem díky své ženě, která mi vysvětlila, že je to velkorysá nabídka, která se neodmítá, do toho šel. A krásně jsme to spolu zvládli.
Scházíme se při příležitosti blížící se derniéry inscenace MACBETH, která proběhne 31. května. Premiéru měla u nás teprve před rokem. Proč se divadlo rozhodlo inscenaci stáhnout po tak krátké době?
Ten hlavní důvod, proč končí, je ekonomicko-organizační. Vzhledem k tomu, kolik je ve hře postav a hostujících herců, nejsme schopni dávat dohromady hrací termíny. Třeba teď v březnu MACBETHA nehrajeme vůbec. Taky je ta hra velmi nákladná. I kdybychom vždycky měli prodáno až po strop, tak jsme pořád ve velkém mínusu, což si divadlo v naší velmi kritické finanční situaci dovolit prostě nemůže.
Krom toho zkoušení provázely těžkosti, v den premiéry ještě nebylo hotovo tak, jak bychom chtěli. Současně ale dlužno říct, že za ten rok reprízování jsme toho spoustu dohnali. Zaznamenal jsem od mnoha diváků velmi pozitivní ohlasy. Tito diváci byli inscenací opravdu zasaženi, někteří to viděli dokonce vícekrát, což je pro mě z uměleckého hlediska určitá satisfakce, protože zkoušení bylo pro všechny hodně náročné.
Čím je pro tebe jako pro herce a uměleckého šéfa divadla tato inscenace výjimečná?
Klasika a Shakespeare. Když jsem působil v divadle Komedie, tak jsme se postupně propracovávali k tomu, abychom jako už vyhraný soubor uvedli Shakespeara. Moc jsem se na to těšil. Nakonec jsme to ale bohužel nestihli, protože Komedie skončila dřív. A pak jsem se ocitnul v Činoherním klubu a přišel okamžik, kdy jsme s Ondrou Sokolem řešili podobnou otázku. Nejdříve byla řeč o klasice obecně. Hodně jsme mluvili o Čechovovi, kterého Ondřej chtěl dělat a dlouho to vypadalo, že bude. Pak si to rozmyslel, a řekl Shakespeare. Tam se taky vystřídaly asi tři tituly. Naše rozhovory trvaly přibližně dva roky. Jednoho dne ale Ondřej přišel a řekl MACBETH. Já jsem si myslel, že si to po čtrnácti dnech zase rozmyslí, ale to už se nestalo. Takže to skončilo u MACBETHA a já jsem chtěl, abychom si to v tom specifiku Činoherního klubu vyzkoušeli. Zajímalo mě, jak se s tím vypořádá Ondra Sokol, a vzrušovala mě představa, že to bude úplně jiné než na velkých jevištích.
Sám jsi v rozhovoru k premiéře zmiňoval, že herecká tvorba nekončí uvedením premiéry. Proto bych se chtěla zeptat, kam ses ty za ten rok posunul? Našel jsi, ať už v té postavě nebo v celé hře, něco nového?
MACBETH má v sobě spoustu tajemství. A ty když se příliš dovysvětlí, kouzlo pomine. Nedávno jsem se díval na svoje poznámky, co jsem si napsal, když jsem si tu hru důkladněji četl před tím, než jsme začali zkoušet. Tehdy jsem se dost věnoval všem nadpřirozeným věcem kolem čarodějnic. Přemýšlel jsem, co s tím uděláme, aby to nebylo jen přibližné čarování. Částečně jsem si existenci těch našich čarodějnic vysvětlil, ale stejně to zůstalo dílem tajemství, protože je to tak holt napsané. Prostě se zjeví čarodějnice, vyřknou tvůj osud a zase zmizí. A ty nevíš – stalo se to? Nestalo? Zdálo se mi to, nebo nezdálo? A ono se to začne naplňovat, ale jinak, než si myslíš. Najednou jsi nasměrován k činům, protože ti je někdo vnuknul. Není to jen taková pohádka. Pro mě je to o tom, že ti někdo nebo něco nasadí do hlavy myšlenku a ty s ní od té chvíle pracuješ jako s fixní ideou.
Během toho ročního reprízování jsem také dokázal daleko víc proniknout do rozporuplnosti, která v postavě Macbetha je. Ono se totiž v té hře všechno děje strašně rychle. Nejdříve je Macbeth hrdina, pak se mu zjeví čarodějnice a řeknou „ty budeš král“ a najednou už se mluví o vraždění. To pro mě bylo opravdu strašně rychlý. A k tomu, abych se s tím sžil, mi ten rok hodně pomohl. Pravdivost a uvěřitelnost jednání je v Macbethovi něco, co tam pořád hledám. Povedlo se mi při mé náročnosti k sobě samému jen asi na dvou reprízách zahrát to tak, že jsem mohl být i docela spokojený. Vícekrát to ale byly jen dílčí radosti z nějakého monologu nebo situace, která se povedla, a to ostatní byly úkoly do příště, co musím zlepšit. Inscenace jako celek i herečtí kolegové se ovšem za ten rok také veskrze posunuli.
Jak bys zhodnotil svůj život s Macbethem? Dokázal sis i v takové postavě najít něco blízkého pro tebe osobně?
Ne. Já jsem úplně jinej typ člověka. Já mám naopak rád, když jsem v pozadí, což je vtipný, když dělám toto povolání a teď ještě uměleckého šéfa. Ale slovy Spejbla a Hurvínka mám fakt rád „klid, ticho a černou kávu“. A ty role mi pomáhají, že se vždycky za nějakou schovám a tam se vyřádím. Nicméně jsem introvert a „peace maker“. Takže Macbethův způsob řešení věcí mi blízký není. A sakra – komu by měl být! Jsem člověk, co se umí porvat, ale vždycky v obraně nebo za někoho slabšího, to se pak nedám. Já ale nejsem ten, co si začíná, nejsem duší válečník, nechci řešit lidské neshody násilím. Samozřejmě nemůžeme srovnávat dnešní dobu a dobu Shakespeara, i když ono se vlastně nic moc nezměnilo. Pořád jsou tu lidi, co věci neumí řešit jinak než násilím. V tom se ale s Macbethem, ani s těmi ostatními, nikdy nemůžu sejít.
Na druhou stranu je na Shakespearovi krásný, že podrobuje své postavy ve jménu divadelního jazyka vnitřnímu rozboru. V normálním světě by tato postava asi takhle neuvažovala, že by se sama tak zpochybňovala a rozpitvávala motivy toho, co dělá a proč to dělá. A to je přesah – poselství, které má ta hra dát divákovi pro jeho uvažování nad světem a nad člověkem.
Lákalo by tě si v budoucnu zahrát ještě jinou shakespearovskou roli?
Já jsem nikdy neměl žádnou vytouženou roli. Nicméně spousta kolegů kolem mě je vždycky měli, takže jsem svou hlavu už před mnoha lety nakonec donutil, abych uměle vydoloval nějakou vysněnou postavu. Nebylo to tedy v podstatě spontánní, ale dospěl jsem k jediné, která je zrovna od Shakespeara a jmenuje se král Lear. Tenkrát mě to možná napadlo, protože jsem si říkal: „To je za tak strašně dlouho, že mě do té doby něco možná spontánně trkne, a když ne, ani Lear vlastně není špatnej.“ Já jsem vždycky bral role, jak ke mně přicházely, a musím říct, že jsem na ně měl štěstí. Takže jsem ani neměl důvod někde nečinně sedět a říkat si: „Tohle bych si chtěl zahrát.“ Na to jsem vlastně nikdy neměl čas.
Dokážeš si představit, že by se v Činoheráku v nejbližší době uváděla nějaká další Shakespearova hra?
Já rozhodně tato dvířka z vlastní iniciativy otevírat nebudu. Jestli s tím nějaký oslovený režisér přijde, tak to pak uvidíme, ale vzhledem k tomu, že Shakespeara považuji za velmi výjimečnou věc, tak mi to teď prozatím stačilo. Budeme mít jednu zkušenost za sebou i se všemi hořkostmi i radostmi. To chci ještě jednou zdůraznit, že přes všechny těžkosti, které nás při zkoušení potkaly a kvůli kterým ta inscenace nevystoupala do výšin, které jsem si já představoval, tak i přesto nabyla takové podoby a takových kvalit, že si to své místo vydobyla. A to je dobrá zpráva tady pro nás.
Teď už MACBETHOVI zbývají jen dvě poslední reprízy. Proč by si je diváci neměli nechat ujít?
To se mi vždycky těžko posuzuje, když jsem na jevišti. Ten pohled z hlediště a jeviště je vždycky jiný. V čem jsou ale asi společné, je sdílení emotivních zážitků. Schválně teď mluvím o emocích, i když divadlo je i o rozumové analýze. Náš MACBETH v současné konstelaci silné emoce vzbuzuje. Ještě před premiérou jsem měl takovou představu, že bych chtěl, aby ta inscenace nechala na konci diváky sedět se spadlou čelistí, neschopné po takovém nářezu zatleskat. Protože ta hra je o takových hrůzách, dotýká se samotné esence zla, že to diváky nemůže nechat chladnými. Nemůžou se na inscenaci MACBETHA dívat jen s intelektuálním nadhledem. A jak už jsem říkal, mnoho diváků to za ten rok nedělalo a odcházeli s tou spadlou bradou. Velkou zásluhu na tom má samozřejmě režie Ondřeje Sokola, ale obzvlášť chci v tomto případě vyzdvihnout hudbu Milana Pastyříka.
Co ti bude po derniéře MACBETHA nejvíce chybět?
Nejsem, co se derniér týká, příliš sentimentální typ, ale chvíli mi samozřejmě ta postava bude chybět. Přece jen jsem s ním nestrávil takový čas, jaký bych chtěl, jaký je u jiných rolí běžný. Ale u této bylo holt určeno někde ve vesmíru, že to bude jen rok. Ale zase musím říct, že mám pocit, že jsem během toho zkoušení minimálně o tři roky zestárnul, protože to byly fakt strašně náročné tři měsíce. Tak se mě možná ten osud rozhodl začít šetřit a ukončí to. S žádnou jinou rolí se mi momentálně neděje, že bych po polovině seděl o pauze v šatně a byl totálně vyčerpanej. Cítím se vždycky, jako bych vážil tunu.
V minulém díle jsem zhruba načrtla, jak probíhá výběr titulu. Než navážu tam, kde jsem skončila, vrátím se krátce ke dvěma věcem.
Pár z vás se podivilo nad tím, že se titul vybírá s takovým předstihem. Je pravda, že zrovna v případě KONSENTU to od výběru textu do premiéry inscenace trvalo o něco déle, než je běžné (skoro dva roky). Obvykle potřebujeme znát tituly na celou sezónu (od září do června) na začátku roku, a nejlíp aspoň rok před první premiérou. V praxi a pod vlivem okolností to může být pokaždé trochu jinak. Záleží na velikosti divadla, počtu premiér a v neposlední řadě taky na datu vydání programové brožury na danou sezónu. („Znát titul“ znamená, že víme, jaký text budeme zkoušet, kdo ho bude režírovat, přibližně tušíme, kdy se začne zkoušet a kdy bude premiéra. V případě Činoherního klubu, ale i mnoha dalších divadel, které nemají klasický herecký soubor, je taky potřeba mít potvrzené herce v obsazení. A podle toho, co je to za text, se velice hodí mít co nejdřív vyřízenou licenci k provozování, nebo přinejmenším vědět, že je k dispozici a znát její podmínky.)
Druhá otázka, kterou jsem dostala, se týkala toho, jestli bych nemohla pro představu napsat, nad kterými dalšími tituly jsme uvažovali, když jsme se rozhodli pro KONSENT. Bohužel, dramaturg nemůže jen tak vyzrazovat své neuskutečněné nápady. Protože pokud věří, že jsou dobré, jenom momentálně nenašly uplatnění, potom si je střeží a stále doufá, že je jednou triumfálně vytáhne jako eso z rukávu. A u mnohých dramaturgických nápadů platí, že jsou nejlepší jenom tehdy, pokud je máte první.
Takže se posuneme v čase o kousek dál. Někam do září nebo října 2022. Titul máme, herce máme potvrzené, víme, kdy se bude zkoušet. Šimon Dominik začíná pracovat na překladu hry a spolu pracujeme na přípravě. Já ji většinou pojímám tak, že začnu systematicky vyhledávat a obklopovat se naprosto vším (knihami, články, videem, audiem, lidmi), co s tématy hry souvisí (třeba jen volně), a z toho vybírám, co by se nám nějak mohlo hodit (třeba jako inspirace). KONSENT se odehrává v Londýně, dvě scény se odehrávají u soudu (jedna je přímo křížový výslech svědkyně v soudní síni), v další vysvětlují právníci herečce svoji práci, kde se řeší znásilnění i rozvod, a čtyři z hlavních postav jsou právníci (dva advokáti a dva státní zástupci). Potřebovali jsme tedy do toho právnického prostředí proniknout co možná nejhlouběji. Řekli jsme si se Šimonem, že bude nejpraktičtější, když nám ho přiblíží někdo, kdo s ním má reálnou zkušenost. Rozhodli jsme se jednoho právníka oslovit. Advokát Ivo Suchomel nám pomohl zorientovat se lépe v těch několika situacích a měl mnoho trefných připomínek nejen k terminologii a k reáliím, ale i k „běžným“ dialogům, které mezi sebou naše postavy vedou. Ivo si přečetl jak překlad, tak anglický originál hry a trpělivě zodpovídal naše všetečné dotazy. Na začátku zkoušení jsme s ním taky uspořádali víc než tříhodinovou besedu s herci. Byl to takový minikurz, kde nám vysvětlil základní fungování anglosaského právního systému, rozdíly oproti tomu našemu, průběh soudního procesu. Řekl nám, jak vypadá práce obhájce a žalobce, jak probíhá jednání s klienty a taky například, jak z etického hlediska přistupuje k možné vině klienta, kterého zastupuje. Tohle bylo jako součást přípravy naprosto neocenitelné.
Tuto část svého textu o vzniku inscenace jsem ale nazvala „Škrtat, nebo neškrtat?“. A kromě přípravy a naladění na témata, o kterých hra pojednává, se dostávám k přípravě textu. K tomu, co se s textem hry dá (někdy musí) dělat před tím, než se ocitne na stole ve zkušebně na první čtené zkoušce v podobě svázaného scénáře. (Tohle slovo by se ve spojitosti s divadlem používat nemělo – tímto moc zdravím Vladimíra Procházku, protože to díky němu už vždycky budu mít na paměti. U divadla se říká většinou prostě „text“, ale tady má, myslím, slovo „scénář“ své opodstatnění.)
Když je překlad hotový (někdy už existuje, někdy jich dokonce existuje víc – to je pak potřeba všechny srovnat a jeden zvolit), musíme s režisérem zjistit, jestli s textem potřebujeme něco udělat, aby byl pro naše účely připravený. Někdy není nutné dělat téměř nic. Veškerým úpravám (včetně nejrůznějších aktualizací starých, nefunkčních reálií, adaptací na jiné prostředí apod.) by pak měla předcházet zralá úvaha a analýza. Neměly by se dělat nahodile. Ačkoli určitý cit a zkušenost hrají mnohdy v zásazích do textu docela podstatnou roli.
Nejčastějším typem úprav je krácení – tzv. škrtání. Je možné nechat si škrty až na zkoušky s herci (což může být fajn, dát tomu čas). Pokud jsou škrty významnější, nebo jste o nich bytostně přesvědčeni, doporučuju udělat je předem – vyhnete se tak mnoha komplikacím a otázkám.
Se Šimonem jsme text KONSENTU pečlivě prošli a mírně seškrtali. Žádné navenek podstatné změny. Takže zrovna k tomu nemůžu napsat nic moc víc, co by vás mohlo zajímat.
Je ale jedna věc, zmínila jsem ji už minule, o které jsme měli pochybnosti a kterou jsme od začátku měli chuť předělat. A to je konec. Úplný konec. Vlastně poslední obraz. (Mohlo by následovat upozornění na spoiler, ale nebojte, nebudu rozepisovat, jak přesně hra končí. Protože o to teď ani tolik nejde. Ostatně sami přijďte a posuďte, jak se vám konec naší inscenace bude líbit. Můžete o tom s námi přijít dokonce podebatovat. Nebo mi k tomu napište mail.)
Ten konec tak, jak je ve hře původně napsaný, nám přišel totiž sentimentální a zdál se nám tam trochu naroubovaný. Ve fázi příprav textu bychom ho samozřejmě neškrtli, protože moc dobře víme, že o konec „si řekne“, dospěje k němu inscenace sama až úplně na konci zkoušení. Ale od začátku jsme uvažovali, že ho změníme. Pak ale s každým dalším čtením (a to mluvím hlavně za sebe) mi ten konec vadil čím dál tím míň. Řeknete si možná, že jsem si zvykla. Ale myslím, že jsem ho spíš začala víc chápat.
V okamžiku, kdy píšu tyhle řádky, je před námi asi sedm posledních zkoušek. A konec inscenace je mírně textově upravený tak, aby nebyl patetický, ale vlastně jsme se k němu ještě úplně nedostali. Takže za to, jestli se do premiéry ještě nezmění, ručit nemůžu. Ale můžu vám o tom napsat příště.
Příště se dostaneme konečně do fáze zkoušení s herci, od čtených zkoušek do prostoru a dál.
Ve středu 31. května se rozloučíme s tragédií Williama Shakespeara MACBETH v režii Ondřeje Sokola.
DEBATA PO PŘEDSTAVENÍ
19. května můžeme diváky představení Williamsovy KOČKY NA ROZPÁLENÉ PLECHOVÉ STŘEŠE pozvat na debatu s tvůrci inscenace. Uskuteční se po představení v hledišti divadla.
Rytíř Oliver Urban / M. Krleža: Léda (Manželskonemanželská povídka), (režie L. Smoček, 2010)
BLAHOPŘEJEME
14. dubna oslaví 85. narozeniny Petr Nárožný.
Na jevišti Činoherního klubu hrál v letech 1980-2022 ve třech desítkách inscenací: v Zuckmayerově HEJTMANOVI Z KOPNÍKU, v Horvátových POVÍDKÁCH Z VÍDEŇSKÉHO LESA, v Gogolových HRÁČÍCH, v Čechovových a Brechtových SVATBÁCH, Molièrově LAKOMCI, Štolbově VODNÍM DRUŽSTVU, Birinského MUMRAJI / TANCI BLÁZNŮ, v Chiarelliho MASCE A TVÁŘI, v Krležově LÉDĚ a dalších inscenacích.
BLAHOPŘEJEME
Hodně zdraví k 75. narozeninám přejeme Joskovi Skalníkovi. Výtvarníkem, grafikem a organizátorem výstav byl v Činoherním klubu od roku 1978 do roku 2015.
A. P. Čechov: IVANOV (režie Ivo Krobot, výprava Jana Zbořilová, 1988; Mahulena Bočanová, Vladimír Kratina)
BLAHOPŘEJEME
18. března oslavila narozeniny výtvarnice kostýmů a scénografka Jana Zbořilová. V Činoherním klubu se od 80. let podílela na šestnácti výpravách: také na Fraynově BEZ ROUCHA a na inscenacích her Václava Havla AUDIENCE a ŽEBRÁCKÁ OPERA v režii Jiřího Menzela, na Čechovově IVANOVOVI a na komedii Woodyho Allena SEX NOCI SVATOJÁNSKÉ v režii Ivo Krobota, na Koltèsově dramatu NÁVRAT DO POUŠTĚ v režii Romana Poláka a na Štechově veselohře DESKOVÝ STATEK v úpravě a režii Ladislava Smočka.
OPUSTILI NÁS
24. února zemřel filmový režisér Juraj Jakubisko.
Juraj Jakubisko byl nejen vynikající režisér, ale taky to byl člověk s velkým srdcem. Byl to právě on, kdo se velkou měrou zasloužil o to, aby herečka Činoherního klubu Jiřina Třebická, se kterou se znal a točil s ní, získala tolik potřebný bezbariérový byt v ulici Jana Masaryka, který užívala až do roku 2005, kdy zemřela. Všechno se povedlo po velmi náročných akcích; vybralo se 2,5 milionu korun. Byla jsem tam jen jednou, ale byl to zázrak s výhledem na Hradčany.
A tak jsem chtěla Jurajovi ještě jednou poslat poděkování.
Byl boží člověk – kouzelník, filmový Marc Chagal.
S velkou úctou
Jana Břežková, herečka Činoherního klubu a kostýmní výtvarnice
(pozn. redakce: Do sbírky na bezbariérový byt pro Jiřinu Třebickou velkou měrou přispěli také Josef Abrhám a Petr Skoumal.)
PUBLIKACE
V loňském roce oslavil dramatik, režisér a spoluzakladatel Činoherního klubu Ladislav Smoček 90. narozeniny.
Činoherní klub při té příležitosti připravil výstavu v Činoherní kavárně a v horním foyeru divadla (kde je stále ještě k vidění). Také jsme vydali knihu SMOČEK 90, do níž napsali své vzpomínky, blahopřání a vyznání herečky, herci, dramaturgové, výtvarníci a hudebníci, kteří s Ladislavem Smočkem po sedm desetiletí spolupracovali nejen v Činoherním klubu.
Knihu lze zakoupit v pokladně divadla a v Činoherní kavárně.
ČINOHERNÍ KLUB UVÁDÍ
Přehlídka „Činoherní klub uvádí“ Vás může 10. května pozvat na představení komedie Woodyho Allena PROKLETÍ NEFRITOVÉHO ŠKORPIÓNA v podání souboru Teatritis. V pondělí 29. května vystoupí na jevišti ČK Dismanův rozhlasový dětský soubor s představením PEPITO, (NE)PLIVEJ! ANEB ON THE ROAD.
Danny Robins je britský dramatik, scenárista, novinář a tvůrce podcastů. Narodil se v roce 1976 v Newcastlu, kde se už jako teenager věnoval stand-up komedii. Později studoval na univerzitě v Bristolu, kde se stal součástí komediální trojice „Club Seals“. S tou vytvořil sérii úspěšných komediálních programů pro rozhlasové stanice BBC Two a BBC Radio 4.
Pro BBC vytvořil celosvětově úspěšný podcast THE BATTERSEA POLTERGEIST (2021), který částečně dramatickou formou vypráví a zkoumá skutečný duchařský příběh, který se odehrál v 50. letech v jižním Londýně. Seriál se stal nejstahovanějším dramatickým podcastem na světě a získal Zlatou cenu za nejlepší seriálový podcast na newyorském festivalu Radio Awards. Na to Robins navázal další veleúspěšnou sérií UNCANNY, kde se věnuje paranormálním jevům a duchařským příběhům ze života a s pomocí odborníků a svědků se snaží prozkoumat, co se skutečně stalo. V roce 2022 pokračoval devítidílným rozhlasovým seriálem THE WITCH FARM, kde se zabývá skutečným studeným případem „nejstrašidelnějšího domu v Británii“.
V září 2023 se chystáme v Činoherním klubu uvést českou premiéru Robinsovy hry 2:22 DUCHAŘSKÝ PŘÍBĚH (2:22 – A GHOST STORY), která měla světovou premiéru před necelými dvěma lety na West Endu a pro obrovský zájem se v Londýně hraje doteď. 2:22 získalo cenu za nejlepší novou divadelní hru roku 2022 na WhatsOnStage Awards. Velký úspěch zaznamenala hra i u kritiků, například deník The Guardian ji označil za „brilantně a svižně napsané drama (…) současný thriller ze strašidelného domu, který si chytře pohrává se všemi zažitými postupy a vyvolává v místnosti elektrizující hrůzu“.
Jako scenárista Robins vytvořil různé pořady pro televizi a rádio, včetně seriálu YOUNG DRACULA, nominovaného na filmovou cenu BAFTA, a kritikou oceňované rozhlasové komedie THE COLD SWEDISH WINTER.
V současné době pracuje na televizní adaptaci podcastu THE BATTERSEA POLTERGEIST ve spolupráci s hollywoodskými producenty Blumhouse Television.
Odmalička se bojím duchů. Vždycky jsem si představovala, jak zpod postele vyleze smrtka s kosou. Někdy starší dáma, jindy muž, vlastně to mohl být úplně kdokoliv, ale vždycky byl strašidelný!!!
Na duchy se tak snažím spíš nevěřit, protože jen pomyšlení na něco, co spadá do kategorie paranormální jevy, mě pokaždé vykolejí. A začít koktat zrovna, když mám v Činoherním klubu hezké role, se mi nechce. Zajímavé je, že právě teď mně slovník mého rozkodrcaného počítače urputně opravuje slovo nevěřit na duchy na věřit. Náhoda?
Spojený malíčky
Pamatuju si, jak jsme na začátku milénia s holkama hltaly Bravíčko. Rubrika Láska, sex a trápení byla naprostý top. Ty příběhy byly tak opravdové! Jenže ten časák byl o dost víc! Obsahoval třeba i návody, jak vyvolávat duchy. A tak jsme si jednou na škole v přírodě otevřely chipsy a fantu, nalakovaly nehty na modro a spojily malíčky: „Dnes jsme se potkaly, abychom vyvolaly ducha dědečka Milouška. Dědo, jestli jsi tady, pohni závěsem.” Backstreet boys v pozadí jako by přestali hrát a záclona se hýbla! „Holky, věděly jste, že kamarádka mý kamarádky, teda spíš její ségra, takhle jednou taky vyvolávala duchy a ráno se probudila s modřinama na krku?”, tehdy jsem totiž do duchů už nějakou dobu dělala. Zavřely jsme okno a se zatajeným dechem to zkusily ještě dvakrát, závěs už se nepohnul. Nebo pohnul a já si toho nevšimla? Bezpečnější bylo vrátit se k příběhům o penisech. Ty nám taky přišly strašidelný, ale přeci jen o něco míň než mrtvej děda, co hýbe záclonou.
Babi?
Od té doby, co jsme vyvolávaly duchy podle návodu z Bravíčka, uplynulo moře času. Navštěvovat mě ale nepřestali. Jsou teda shovívaví, přicházejí ve snech. Nemusím tak řešit, že si k nám při večeři sedne mrtvej strejda, ale i tak to někdy bývá náročné. Jeden ze snů, který se mi opakuje už několik let, je ten, že chodím po Dejvicích a hledám babičku, která zemřela před dvaceti lety. Vidím ji v oblíbených pepitových kalhotech a kašmírovém svetru, jak si v klidu kráčí ulicemi a nakupuje zeleninu. Já ji doženu a říkám: „Kdes byla celou tu dobu? Já tě hledám!“ Ona se na chvilku otočí. „Takže tys neumřela?“ Podívá se na mě a trpělivě mi vysvětlí, že se s dědou jen přestěhovali o dva činžáky dál. A já se ráno probudím s tím, že se vlastně nic neděje, protože babička s dědou jsou v pohodě. O to větší je pak zklamání, že to zase byl jen sen. I tak je ale hezké je potkat.
Až budu velká, tak se nebudu bát vůbec. Ani duchů, ani kadeřnic (o tom někdy příště), ba dokonce ani soli na vajíčkách (tohle radši rozvádět nebudu). Nebudu se bát smrti, protože jestli něco, tak minimálně potkám pár známých, které jsem dlouho neviděla. Mimochodem vrčící počítač mě pro změnu opět opravil. Tvrdí mi, že jsem ty známé, o kterých píšu, že jsem je neviděla, viděla. Takže, jak říká jeden hollywoodský režisér: „To, že jsem paranoidní, ještě neznamená, že po mně nejdou.“
V časopise Sešity pro mladou literaturu, v 1. čísle roku 1966, vyšel rozhovor Jaroslava Pacovského s pěti předními tvůrci Činoherního klubu, jenž byl tehdy zcela novým pražským divadlem, které zahájilo svoji činnost v únoru 1965. Hovořili spolu o divadle a o herectví.
/V Činoherním klubu /
jsme si jednou sedli na celé odpoledne do dámské šatny. Přítomní pánové, umělecký šéf Jaroslav Vostrý, režiséři Jan Kačer a Evald Schorm, herci Josef Abrhám a Vladimír Pucholt a redaktor Jaroslav Pacovský.
O DIVADLE
Pacovský: Proč vůbec Činoherní klub vznikl?
Vostrý: Proč vy děláte práci, kterou děláte?
Pacovský: Já dělám svou práci v instituci, která byla založena nezávisle na mně a nikterak jsem se nepřičinil o to, aby vznikla.
Vostrý: My jsme měli to štěstí, že jsem se mohli dát dohromady a založit divadlo podle svých představ, které bychom v žádném jiném divadle realizovat nemohli.
Pacovský: V čem myslíte, že jsou vaše představy rozdílné od praxe jiných divadel?
Vostrý: Především v tom, že jsme malé divadlo, což je ohromná výhoda. My jsme je nazvali Činoherní klub mimo jiné také proto, že klub znamená vždycky nějaké setkání. Každé divadlo je setkání diváků a lidí na jevišti. Ale chceme, aby to byla setkání taky pro nás, kteří je dělají. Malé divadlo, kde není příliš mnoho lidí, umožňuje, aby je dělali lidé, kteří k sobě mají ještě jiný vztah než profesionálně zaměstnanecký. Každý od druhého něco získáváme, něco přebíráme. A to je důležité zvlášť v divadle, protože nezískává-li jeden od druhého na jevišti, tak sotva od toho divadla může získat ještě divák.
Pacovský: U vás v divadle pracoval Krejčík, Menzel a teď Evald Schorm. Je to záměr, že zde pracuje tolik filmových režisérů?
Vostrý: Samozřejmě že to má své důvody. Filmoví režiséři mohou ze svých zcela odlišných zkušeností obohatit lidi, s kterými pracují na divadle. Ale to není hlavní důvod. My si nevybíráme záměrně filmové režiséry, ale záměrně si vybíráme určité osobnosti, s kterými se nám dobře pracuje, kterým věříme a které na druhé straně mají porozumění pro naše divadlo.
Pacovský: Mohl byste mi říct, na jakých ideových základech jste se sešli?
Vostrý: Sešli jsme se např. na základě názoru, že nebudeme divákům v hledišti vnucovat nějaké názory. Pochopitelně že si něco myslíme o životě, a to taky v těch inscenacích, které děláme, chtě nechtě vyjadřujeme. Ale opíráme se o to, že divák není hloupější, než jsme my. Což je hrozně důležité. Divadlo je také způsob přemýšlení o světě. Zvláštní způsob. A to, co se vyjádří na scéně, nejde shrnout do dvou větiček a vydávat to za náš názor. A dokonce snad za názor konečný. V umění je to tak: názor se vytváří střetnutím s příslušným materiálem, souvislostmi, a ne pouhým vyslovením myšlenky.
Pacovský: Co je podle vašeho názoru nutné lidem z jeviště říkat?
Schorm: Já na jednoznačné a předem vypreparované poslání nevěřím, takže nevím, co bych k tomu měl říci. Bojím se, že kdyby se předem všechno příliš vymyslelo a směřovalo pouze k tomu, co si člověk umínil říci, bude inscenace pracně vysezená a vysušená. Mám rád, když práce je mnohoznačná a mnohotvárná. Když divák skutečně myslí, tak potom je z takové práce záměr stejně vidět. Ovšem ten záměr pak vyrůstá z určitých možností – z mnohosti života.
Albert Camus: SPRAVEDLIVÍ (režie Jan Kačer, 1965; Vladimír Pucholt, Josef Somr)
O HERECTVÍ
Pacovský: Pane Pucholte, vás znají diváci především jako filmového herce. Hraje se vám lépe v divadle nebo ve filmu?
Pucholt: To nemohu posoudit, protože ve skutečném divadle hraji teprve necelou sezónu. Ale osobně mám film raději než divadlo, jenomže film by mě neuživil. Ve škole jsem si nikdy nedovolil to, před co jsem teď postaven v praxi – tj. hrát současně několik rolí. Tak dokonalý schizofrenik nejsem, abych vytvořil během týdne řekněme čtyři naprosto dokonalé, rozdílné postavy. Proto mám raději film, tam jednu roli natočím a mám pokoj, mohu si odpočinout a potom začít pracovat na jiném úkolu. Ale tady musím nosit rok nebo i déle v povědomí roli, která pochopitelně ovlivňuje studium dalších rolí. A studium dalších zase zpětně ovlivňuje roli, kterou už mám hotovou. Mám z toho velký strach, protože úkolů je hodně a to znamená, že i můj vývoj bude pomalejší. Pravděpodobně dojde k tomu, že budu nabírat podstatně pomaleji, než jsem nucen vydávat, a obávám se, že jednou budu muset použít tzv. techniky a předstírat, že ve mně je něco, co ve mně vlastně není. Tak vzniká rutina a té se strašně bojím. To bych radši odešel z divadla a hrál bych jako amatér, když o mne někdo bude stát.
Pacovský: To je všechno jenom práce v divadle – ale co televize, rozhlas, a tak zvané kšefty?
Abrahám: To je vážná věc. Je veliký rozpor mezi tím, co člověk chce a co si v mládí předsevzal, a mezi tím, jak s tím, co si v mládí předsevzal, vydrží. To není jenom v kumštu, to je vůbec v názorech na život, v morálce, ve všem. Já myslím, že člověk původně má maximální představy ve všem – a tyto představy postupně ztrácí. Jde jenom o to, jak dlouho mu vydrží. V herectví je to totéž. Já už jsem dva roky nedělal film, přestože bych byl některé mohl dělat, ale žádný z těch filmů se mi nelíbil tolik, abych ho chtěl dělat. Já si ovšem zatím mohu dovolit odmítat nabídky. Jsem svobodný a moje finanční nároky nejsou příliš veliké. Ale jsou kolegové mého věku, kteří mají už třeba dvě děti a musejí dělat věci, které by za normálních okolností nedělali. Jde jenom o to, jak se jim přitom daří práce. Riziko, že člověk začne dělat průměrné věci, riziko zprofanování je velké. Člověk neví, jestli je Gary Cooper a jestli se svou osobností a s jednou věcí vystačí na celý život. Je hodně smutných příkladů, že lidé před lety znamenali něco jak ve filmu, tak v divadle. Po pěti šesti letech o nich nikdo nic neví, a přitom to byly hvězdy číslo jedna. To je tragédie povolání. Je velmi obtížné regulovat svůj profil, svoji životní cestu. Jak říkám – mám to štěstí, že si mohu dovolit žít z těch jedenácti set, které mám v divadle, a z nabídek si mohu vybírat jenom věci, které se mi líbí. Když je někdo často v televizi, často v rozhlase, tak zájem o něj upadá. Je jenom málo lidí, kteří mohou dělat cokoli, a bez nebezpečí pro svou osobnost. To já o sobě zatím nevím.
Pucholt: Víte, když je člověk nahoře, tak nabídek na kšefty má spousty, protože lidi ho chtějí vidět. Dostává nabídky mizerné, ale relativně dobře placené. Jenže na takových nabídkách bude živ možná půl roku, možná rok, možná i dva roky. A jak si na to zvykne, tak nenávratně zmizí. To je nebezpečná věc – dělat jenom pro peníze. Rozrušuje to a ničí osobnost člověka. Člověk pevných morálních principů nebere takové nabídky, o nichž ví, že jsou podprůměrné a mizerné. Je to hanba, ale například Filmové studio Barrandov dostává některé zakázky na filmy západních společností a v rámci valutových obchodů se dopouští nestoudností. Mně byla nabídnuta věc – Generál Frederick od firmy Constantin. A když mi to nabízeli, tak se ani nezačervenali. Oni věděli, o co jde – já ne. To byla hrůza. Dříve za čtení takových věcí byl pokažený kádrový posudek. Dneska se to podporuje. Pro mne je důležité, abych měl vždycky možnost pracovat s vynikajícím režisérem, protože takový režisér nebere špatnou věc, neangažuje špatné partnery – a ti jsou důležití.
Pacovský: Tady je jeden problém – kde končí profesionalita a začíná prázdná macha a šarže. A zde je v případě tzv. kšeftů velké nebezpečí, protože režiséři, zvláště v rozhlase a v televizi, vybírají lidi do typů. Herec se jednou osvědčil jako určitý typ a pak si ho celá skupina režisérů ze zábavního průmyslu dosazuje, protože v těchto institucích není vždy časová a materiální možnost pracovat tvůrčím způsobem. A tak zde zjednodušeně dosazují do inscenací už vyzkoušené hodnoty, a je to potom vlastně už jen přehrávání šachové partie. Každý herec přichází se svými tahy, se svými gesty, se svou intonací a je dosazen do děje. Tento způsob právě potom machu a šarži v hercích jenom utvrzuje. Pochopitelně, v rozhlase i v televizi jsou určité výjimky, ale ty spíše potvrzují pravidlo jinak téměř průmyslové zábavy.
F. M. Dostojevskij: ZLOČIN A TREST (režie Evald Schorm, 1966; Josef Abrhám a Pavel Landovský)
Kačer: Já jsem měl nedávno takovou při o profesionalismu. Jeden můj známý tvrdil, že existují herci profesionálové. Ptal jsem se, co je součástí této profese, a dověděl jsem se, že to jsou ti, kteří umějí chodit rovně, mluví do teček, pamatují si text, mají správnou výslovnost, chodí včas na zkoušky a neprošvihnou představení.
Pak že jsou herci poloamatéři – to je prý zvlášť U FILMU. Ti jsou takoví, kteří to mají od boha, kteří jsou svým způsobem trhlí a pracují na základě své deformace. O té druhé skupině herců mluvil s mírným despektem. Já ze své divácké zkušenosti vím, že kolikrát vidím představení, která jsou podle těch prvních kritérií sice naprosto profesionální, ale jejich výsledek mě nechá chladným, nic ve mně z toho představení nezůstane. Ačkoliv je všechno precizně profesionální, ten výsledek profesionální není. Protože profesionální výsledek je ten, který se mnou, jako s divákem, něco udělá. Proto si myslím, že profesionalita se vždy znovu hledá v souvislosti se stylem každé inscenace. A zároveň si myslím, že součástí té profesionality je nejen základní řemeslo, ale i to druhé: osobnost herce — osobnost člověka.
Pucholt: Když jsem šel na školu, tak mi pan Pešek říkal, že škola mě pravděpodobně připraví o moji trhlost a že tu trhlost budu hledat možná desetiletí, možná celý život a možná, že už ji vůbec nenajdu. A pravda je, že metody ve škole se tomu blížily. Vy všichni jste nějakým způsobem deformovaní a my z vás nejdříve musíme udělat normální lidi, naučíme vás normálně chodit, normálně mluvit. Přitom na DAMU přijde každý rok řada originálních lidí – to jsou samorosty. A stačilo by je jenom jednoduchým způsobem upravit a budou z nich velmi osobití lidé, kteří jsou na našem jevišti potřeba, nic takového univerzálního. Ale oni je nacpou do formiček a to, co přečuhuje, ořežou. Po čtyřech letech to vyndají a diví se, že je to zmetek. Já bych se nedivil.
Pacovský: Myslím, že tento problém není jenom ve škole, ale především v praktickém životě. Snadno se shodneme v debatě, že má-li být herectví uměním, musí být tvorbou. To znamená, že je musí dělat osobnost. Teď se ale podívejme, jak např. honorářová praxe tuto osobnost oceňuje a podporuje. Vezměte si sazebníky a zjistíte, že se platí od kusu, od frekvence, od zkoušky. Je docela jedno, zda je to uděláno tvůrčím způsobem anebo machou. Rozdíl v odměňování podle kvality je buď minimální, nebo žádný. To – ve svých důsledcích – znamená, že společnost nepodporuje růst talentů. Buď budete brát všechno a rozdrobíte talent na drobné, na lítání a z jednoho kšeftu do druhého, bez soustředění a tvorby – anebo se rozhodnete žít z minima a dělat jenom věci, při kterých je zajištěna skutečná tvůrčí práce. To už ovšem těžko jde, pokud máte děti a živíte rodinu. Nivelizace honorářů znamená i nivelizaci osobností.
Vostrý: Já bych ještě dodal, že základní podmínkou růstu osobnosti v divadle je spolupráce. Když režisér sedí za režijním pultem a nevěří lidem, s kterými pracuje, tak by neměl pracovat vůbec. Myslím, že nelze udělat dobrou inscenaci podle apriorního záměru režiséra. Dobrá inscenace je vždycky obrazem všech lidí, kteří na ní pracovali. Je to ovšem vždycky střetnutí. Když píše spisovatel, je to střetnutí – střetnutí se sebou samým. Nepodstoupíme-li toto střetnutí, je inscenace jenom ilustrací apriorní téze a nežije svým vlastním životem. Není chytřejší, než jsme my. A dílo má být vždycky chytřejší, než je jeho autor. Respektive autor má být na konci díla chytřejší, než byl na jeho začátku.
SEŠITY byly literární a kulturní měsíčník, který vydával Svaz československých spisovatelů. Sešity pro literaturu a diskusi byly založeny jako tribuna pro mladé autory, ale od počátku své původní určení programově překračovaly. Skupina kolem časopisu usilovala o vytvoření neideologického názorového prostředí umožňujícího volné střetání různorodých uměleckých koncepcí. Zvláštní pozornost časopis věnoval projevům na pomezí literatury a jiných druhů umění, popř. na rozhraní umění a „ne-umění“ (pop-art, lettrismus, grafická a fónická poezie, počítačová grafika, akustická kresba, happening apod.). V říjnu 1969 byla listu odňata registrace a jeho aktivity byly ještě dodatečně kriminalizovány.
Redaktoři SEŠITŮ usilovali i o rozhovory s členy nově vznikajícího divadla Činoherní klub. Dramatiku, režiséru, spisovateli a spoluzakladateli ČK Ladislavu Smočkovi tu také vyšlo několik povídek.
V roce 2009 uspořádal Petr Kabeš rozsáhlý výběr textů z 33 ½ čísel časopisu SEŠITY. Na ediční přípravě se podíleli Jaroslav Kořán a Dušan Karpatský. Kniha přináší i obsah jednotlivých čísel časopisu. Rozhovor s členy ČK byl přepsán z této publikace.
Na šéfy se sluší nadávat. Konec konců můžou téměř za všechno. Měl jsem ale šéfa, kterého jsem musel mezi lidmi spíše hájit, protože jsem ho znal lépe než oni. A dělal jsem to rád.
Osmdesátá léta minulého století (ta formulace zní jako by to bylo už nejmíň dvě stě let) byly roky, na něž se vzpomíná rozpačitě. Tak trochu jako by se v lepší společnosti o nich nehodilo mluvit. Vzhledem k datu narození jsme ale jiná neměli k dispozici. Pro Činoherní klub to bylo období plné nejrozmanitějších a velmi ostře vyhrocených paradoxů. Na jejich počátku, po nesmyslném zrušení Státního divadelního studia, bylo naše divadlo přiřazeno k Divadlu na Vinohradech se zcela průhledným zadáním – rozpustit je v širokých vodách vinohradských a tak tento nepohodlný relikt svobody a lepších divadelních i jiných časů definitivně vymazat z mapy československého divadla.
Na samém začátku osmdesátých let se ale také stal uměleckým šéfem Činoherního klubu Jiří Daněk. Malý zázrak. Po létech hanebného šéfování nejroztodivnějších, stranickou legitimací vybavených nýmandů, kteří si po nuceném odchodu Jaroslava Vostrého urvali divadlo pro sebe a vzájemně si ho vyráželi z rukou, přišel do Činoherního klubu mladý, dvaatřicetiletý muž, vzdělaný, chytrý a bystře a pružně myslící dramaturg, který měl svůj ostře zformulovaný divadelní názor, esteticky i myšlenkově a zároveň invenčně navazující na původní východiska i postupy zakladatelů našeho divadla. Navíc byl nadán neuvěřitelnou trpělivostí a strategickou obratností k nikdy nekončící nutnosti obhajovat Činoherák před ředitelem Divadla na Vinohradech Zdeňkem Míkou i před rozsáhlou hierarchií většinou podivných soudruhů a soudružek, kteří tehdy takzvaně řídili kulturu. Nevěděli o ní nic. A Jirka Daněk téměř všechno. Ve dne v noci (doslova) vysvětloval, trpělivě čelil hlouposti, zhovadilostem a paranoidním výmyslům, takticky manévroval. Invenčně také inicioval neobyčejně úspěšné zájezdy Činoherního klubu do zahraničí, a tak stále a znovu znesnadňoval a oddaloval chystanou likvidaci divadla. Zároveň spolu s námi vtiskl divadlu zřetelnou dramaturgickou a inscenační tvář a byl jedním z rozhodujících způsobitelů toho, že se Činoherní klub znovu ocitl mezi našimi nejlepšími divadly. Že jsme hráli kvalitní repertoár. A hlavně. – Ne, nehráli jsme v těch letech zákazů vždycky všechno, co jsme hrát chtěli. Ledacos se nám prosadit nepodařilo. Díky Jirkovi jsme ale také nikdy nehráli nic, co jsme hrát nechtěli.
N. V. Gogol: HRÁČI (režie Ladislav Smoček, 1982; Jiří Zahajský, Rudolf Hrušínský ml., Josef Abrhám, Jiří Kodet, Petr Nárožný)
K paradoxům té hloupé, nesmyslné doby patří, že ve stálém napětí a obavách o osud divadla vznikla celá řada inscenací, které patří k tomu nejlepšímu v historii Činoherního klubu. HEJTMAN Z KOPNÍKU, POVÍDKY Z VÍDEŇSKÉHO LESA, NĚŽNÝ BARBAR, HRÁČI, IVANOV, BEZ ROUCHA, SVATBY… To vše také díky Jiřímu Daňkovi. Šéfovi, který byl neobyčejně chytrý, erudovaný, tvořivě nadaný, vtipný a velmi milý, občas protivný a nesnesitelný, netaktický v zacházení s herci, utrácející více, než vydělal, a postupně pijící více, než může jeden bez větší úhony unést. Jedno však vím jistě. Nebýt Jiřího Daňka, neseděl bych teď u počítače a nepsal o Činoherním klubu. Nebylo by totiž o čem.
11. března uplynulo od Jirkovy předčasné smrti pětadvacet let. Vzpomínám.
Vladimír Procházka
Střípky ze vzpomínek na J.D.
Jiří – nepřehlédnutelná starozákonní figura už na společných studiích na divadelní vědě Filozofické fakulty v Brně od roku 68, s nevšedním osobním kouzlem a jiskřivým intelektem už od začátků Husy na provázku a spolupráce se Zdeňkem Pospíšilem, pak úspěšně v televizi v Brně a léta v Divadelním ústavu v Praze.
A pak už docela divoká jízda v Činoherním klubu. Žel, s bohémstvím se vším všudy, avšak toto divadlo mu je – i vzhledem k nejistotám rodinným – opravdu domovem! I s bouřlivými krizemi vnějšími i vnitřními.
Boj – a to doslova – o každý titul.
Pravidelná buzerace na Vinohradech, pod které jsme od roku 1981 patřili. Snaha o likvidaci divadla z „havarijních důvodů“ a během rekonstrukce vyčerpávající vyhnanství u Selesiánů v Kobylisích. Ani „skvělé“ platy nevadily (nestačily ani na ručení kolegovi na zakoupení pračky). Naopak, asi jsme byli – i s moudrými radami Ládi Smočka – šťastní. Tehdy jsme to však ještě nevěděli.
Též se však dařilo: Jirkovy kontakty s maďarským divadlem, výměna s Divadlem Józsefa Katony, postupně zájezdy do Finska a Francie… U všeho byl Jiří s nutnou dávkou vyčerpávající a ubíjející „diplomacie“. Žel, už stále častější podporou alkoholu.
István Örkény: RODINA TÓTŮ (režie Ivo Krobot, 1982; Jiří Hálek, Josef Vondráček, Nina Divíšková, Libuše Šafránková)
Slovy Jiřího Mahena – když už nepřátel není, člověk sám na sebe padá.
Jiří, stálo to za to. Ostatně, každý zachází podle svého se svým talentem. Ty jsi ho měl vrchovatě a nezacházel jsi s ním marnotratně.
Luboš Hrůza se narodil 28. března v Jihlavě. Hrál a maloval kulisy v Horáckém divadle, v Brně u prof. E. Miléna vystudoval Pedagogickou fakultu a u prof. F. Tröstra scénografii na pražské DAMU. V letech 1959-1965 byl šéfem výpravy v Divadle Petra Bezruče v Ostravě. V roce 1965 přešel s Janem Kačerem a skupinou hereček a herců do Činoherního klubu. Do roku 1968 tu vytvořil všechny výpravy: k O´Caseyho PENSIONU PRO SVOBODNÉ PÁNY, Albeeho STALO SE V ZOO, Camusovým SPRAVEDLIVÝM, Machiavelliho MANDAGOŘE, Smočkově BLUDIŠTI a PODIVNÉMU ODPOLEDNI DR. ZVONKA BURKEHO, Dostojevského ZLOČINU A TRESTU, ke hrám Aleny Vostré NA KOHO TO SLOVO PADNE a NA OSTŘÍ NOŽE, Gogolovu REVIZOROVI, Pinterovým NAROZENINÁM a Bondovým SPASENÝM.
Luboš Hrůza – návrh kostýmu Hejtmana pro Pavla Landovského do Gogolova REVIZORA (1967)
„Žádné uvažování o zvláštním fenoménu, kterým se v českém divadelnictví stal v druhé polovině šedesátých let Činoherní klub, se nemůže vyhnout Lubošovi Hrůzovi – a to nejen jako jeho scénografovi. Také pro něho platí to, co pro většinu z původního souboru: jeho individuální přínos k ustavení toho, čím se toto divadlo stalo, nebyl v žádném případě odvoditelný jen z toho, co vyplývalo z jeho profesionálního přínosu a kompetence, nýbrž především z toho, jak se ve spolupráci s ostatními uplatňovala, prosazovala a obohacovala a jak ovlivňovala ostatní jeho originální osobnost.
To samozřejmě předpokládá vlastnost, kterou Hrůza prokázal v plné míře: při veškeré ‘profesní’ kompetenci není totiž jenom člověk své profese, tj. scénograf, ale především divadelník; tedy člověk myslící a cítící divadlo jako prostor pro dialog, který se nejplodnějším stává tam, kde člen ansámblu své úzce ‘profesní’ zařazení překračuje a myslí a cítí nejenom například jako scénograf, ale i jako herec, režisér a dramatik. To poslední je možná nejdůležitější, protože pojem dramatik musí v takovém případě platit pro všechny.“
Jaroslav Vostrý: Činoherní klub 1965-1972 / Dramaturgie v praxi
Luboš Hrůza – návrh scény k inscenaci hry N. V. Gogola REVIZOR (1967)
Po srpnu 1968 se Luboš Hrůza rozhodl zůstat v emigraci v Norsku, kam byl v té době přizván k hostování. Stal se šéfem výpravy Národního divadla v Oslo a v letech 1968-1997 tam připravil 123 výprav. Obzvlášť ceněný byl za výtvarné ztvárnění Ibsenova díla, za nějž v roce 1979 získal cenu norské kritiky. Za svoji tvorbu byl v Norsku vysoce ceněn i v dalších letech.
„V Norsku dosáhl výrazného úspěchu i scénografickými řešeními inscenací her domácího klasika Henrika Ibsena v Nationaltheatret Oslo. Významnou se stala scénografie k PANÍ Z NÁMOŘÍ (1977) – celá v chladné škále modrobílých ploch, připomínajících krajinu s obrovskými ledovými krami, plujícími mezi skalnatými útesy – a k JOHNU GABRIELU BORKMANOVI (1979), jež byla zahalená do hnědočerných tónů a tvořila obraz velké lidské osamělosti, jež živoří v obrovském prostoru nehostinné zasedací síně a která se v závěrečném výstupu proměnila v cestu mezi stromy, bělostně ozářenou jakoby zimním měsíčním světlem a prudce končící v černé tmě. Výrazný klíč Hrůza našel také k dalším Ibsenovým dílům (STAVITEL SOLNESS, HEDA GABLEROVÁ, BRAND, PEER GYNT, DIVOKÁ KACHNA), pro jejichž výtvarné zpracování pokaždé nalezl svébytnou metaforu: např. v BRANDOVI (1978) se stal hlavním poznávacím znakem inscenace průnik světelných ʽslunečníchʼ proudů skrze ʽoblakaʼ; v PEERU GYNTOVI (1975) byla scénografie postavena na hře měkké lehké textilie, upravené do podoby horských štítů.“
Věra Velemanová: Luboš Hrůza (in Česká divadelní encyklopedie)
Po roce 1989 a návratu do České republiky se Luboš Hrůza vracel i do svého Činoherního klubu. Mimo jiné připravil scény k Birinského MUMRAJI, Klicperovu HADRIÁNOVI Z ŘÍMSŮ, Molièrovu LAKOMCI, Smočkovu KOSMICKÉMU JARU a JEDNOU K RÁNU, Štechovu TŘETÍMU ZVONĚNÍ, Goldoniho LETNÍMU BYTU a IMPRESÁRIOVI ZE SMYRNY, k Ortonově hře JAK SE BAVIL PAN SLOANE, Chiarelliho MASCE A TVÁŘI a Hamptonovým NEBEZPEČNÝM VZTAHŮM.
Poslední scénografie, kterou Luboš Hrůza pro Činoherní klub vytvořil, byla PTÁKOVINA Milana Kundery. Režisér inscenace Ladislav Smoček věnoval Luboši Hrůzovi v roce 2014 (do připravované monografie) tuto vzpomínku:
Luboš Hrůza – návrh scény k inscenaci hry Ladislava Smočka KOSMICKÉ JARO (1995)
MŮJ LUBOŠ HRŮZA
Luboš Hrůza. Luboš Hrůza. Děje se ve vás, co jste ho znali, to, co ve mně, když někdo jeho jméno jen pronese, nebo když jen třeba čtu jeho jméno, nebo si jen pomyslím jeho jméno?
Okamžitě je on se mnou, přede mnou, ve mně, vidím ho, slyším ho. Slyším, jak se zasměje na něco, co jsem já nebo někdo jiný právě řekl, a září z něj přitom jeho vrozená zvláštní laskavost, nezničitelná laskavost.
Luboš byl vnímavost i citlivost sama. Byl plný ducha. A jeho scénický svět (tvořil u nás i v cizích zemích) byl vyjádřen, ba stále ještě je zřetelně vyjádřen skrze jeho ducha. Každá jeho scéna vyzařuje Lubošovo charisma, ať je to drama či komedie; duševní vklad jeho vysoce talentované osobnosti je neustále patrný a dýchá především ze scénického materiálu. „Víte, scénický výtvarník myslí v materiálu,“ řekl jednou velikán světové scénografie, Josef Svoboda. A Luboš Hrůza je jedním z nejvýraznějších příkladů těch, kdo patří stoprocentně do této kategorie. Vždy zásadně pochopil myšlenkovou podstatu dané hry a obohatil v tomto smyslu celkový výraz inscenace právě tím, že přesně zvolil materiál, a udělil tak inscenaci zvláštní měkkou atmosféru, určitou noblesu v tónech, tvarech, určitou duševní útulnost; promítá tak, vdechuje do toho všeho povahu svého lidství.
Luboš Hrůza – návrh scény k inscenaci hry Ladislava Smočka BLUDIŠTĚ (1966)
U nás v divadle, až do svého odchodu do zahraničí, vytvořil pro mé inscenace tři scény. Pro BLUDIŠTĚ, PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO a pro hru SPASENI. Po svém návratu z Norska v roce 1990, kde více než dvacet let byl šéfem výpravy Národního divadla v Oslo, byl autorem výpravy většiny mých inscenací v našem divadle, až do jeho tak nečekaného a skličujícího odchodu na věčnost. Jak výše zmíněno, je stále ještě přítomen v několika mých inscenacích, silně a dojemně – IMPRESÁRIO ZE SMYRNY, zvláště pak v inscenaci MASKA A TVÁŘ a naposled, zároveň co by jeho poslední scénické dílo vůbec, v Kunderově hře PTÁKOVINA.
Luboš chodíval občas k nám, zvláště když třeba přiletěl z Norska. Když se dostavil, rázem jsme společně se ženou pociťovali tu jeho zvláštní útulnost, která z něho vycházela, to jeho, jak to říci, extrovertní kouzlo, tu podmanivost jeho vyjadřování, ten jeho hlas; vše, co říkal, svědčilo o jeho bystrém postřehu, smyslu pro směšné, kdy zvlášť sebe nešetřil. Většinou líčil vše s roztomilým nadhledem, a to, že když se jen blížil k pointě, že často nedokázal udržet smích, svědčilo o tom, že on znovu autenticky žil tu situaci v sobě, znovu a znovu ji vlastně nově prožíval; on byl prostě naprostý opak nezáživného papíru. Jeho vnímání světa bylo úžasné. Existuje ovšem o něm v souvislosti se mnou jedna mezi herci, kteří to pamatují, oblíbená hláška. Když, kdysi dávno, byla dekorační zkouška na mou hru BLUDIŠTĚ, to byla první naše společná práce vůbec, tak na scéně jím vytvořené, před vchodem do bludiště, kde stával vrátný a prodával lístky, chyběla kamínka, předepsaná ve scénických poznámkách. Bylo to jedno z jeho vzácných přehlédnutí. Když jsem viděl, že tam kamínka chybí, a volal na techniku, kde jsou, s tím, že je zřejmě zapomněli dát na scénu, a technika řekla, že žádná kamínka nejsou, tak Luboš, který seděl v setmělém hledišti daleko opodál, komusi udiveně temperamentním šeptem řekl: „Jak to, dyť to je přece exteriér!“
Když byl u nás, měl u sebe občas skicu, vtipnou kresbu, často týkající se našeho kocoura. Když kocour nebyl zrovna na dohled, vždy se tázal: „A kde je Čič? Mám pro něho kresbu.“ Jméno Čič kocourovi Macíkovi dal on, neboť jednou pochopil, že modrooký Macík je prostě Čič. A bylo to přesné.
Ještě jedno z vyprávění jeho příhod, či jiných líčení, bych nerad opominul. Jedná se o společenskou událost, která se skutečně v Norsku stala. Luboš tím chtěl předvést něco, co by se mohlo nazvat ʽDuch Norskaʼ, kde žil přes dvacet let. – Osamělý honosný dům. Sjedou se luxusní auta. Bohatí podnikatelé, bankéři, jen malá skupinka několika pánů si jednou za rok dopřeje v onom domě tradiční, specifický oběd. Všichni mají na sobě smoking nebo frak. V prostorné jídelně čeká prostřená tabule. Stříbrné příbory, drahý porcelán. Bude se podávat jako každý rok vzácná specialita. Letadlem sem dopravený, před pár hodinami ulovený losos, v jisté, dosti vzdálené řece. Když všichni pánové jsou usazeni, servíruje se v nádherné míse kouřící vařený losos bez soli. Druhá mísa obsahuje právě uvařené brambory, rovněž bez soli. Pánové si stručně popřejí a pustí se do hostiny. Během jídla se neozve ani slovo. Když je po jídle, pánové si stručně poděkují, zvednou se, ukloní se navzájem pokývnutím hlavy a v autech se rozjedou pryč.
Lubošův dar postřehnout i jemnou směšnost v situaci, která chtěla být seriózně vážná, byl solí jeho života. Ovšem i on byl jinak, jako většina vnímavých a chápajících lidí, prostoupen smutkem z poznání, oním smutkem v pozadí; ale když mu občas dal průchod, promluvil zrale, a i když se rozhořčil na lidi či na poměry, tak to jeho i sebeintensivnější rozhořčení se nikdy nedotklo hranice patologické nenávisti; prostě tu svou laskavost, která byla součástí jeho podstaty tam někde uvnitř, nic nedokázalo zcela potlačit.
Byl jsem mnohokrát v jeho domku se zahradou na okraji Prahy, kde jsme se radili o budoucí výpravě, a vždycky jsem se na něj nesmírně těšil, i když cesta za volantem k němu byla poměrně dlouhá, on byl můj šťastný cíl. A chci zdůraznit; byl absolutně slušný, naprosto férový a až dojemně pozorný.
Byl jsem tím, s kým vytvořil svou poslední scénu. Smutná čest. A na dekorační zkoušce mu na chvíli nebylo dobře. Nikdo z nás netušil, že za krátký čas odejde navždy. Zůstává ve mně. A jaký jeho rys byl vůbec nejcharakterističtější? Z Luboše vyzařovala neustále taková lidská útulnost. Neustále.
Hvězdu televizních seriálů KUKAČKY a ZLATÁ LABUŤ a současně autorku knih NESMĚLÍ a NIKOLAS A TAJEMSTVÍ SNOZEMĚ můžete v Činoherním klubu právě vidět jako Lady Macduff v MACBETHOVI a jako Fanny (v trojroli) v populární satirické komedii OŠKLIVEC. Od konce března zazáří Marta Dancingerová v jedné z hlavních rolí inscenace tragikomedie britské dramatičky Niny Raine KONSENT (CONSENT). O zkoušení a především volně nad tématy KONSENTU jsme si povídaly v Činoherní kavárně.
Na začátku je v KONSENTU potřeba vybudovat přátelské bezpečné prostředí. Hodně scén se odehrává u Kitty a Eda doma a zvou si tam přátele. Jak se ti s ostatními zkouší? Jak se ti s nimi tvoří domov?
V KONSENTU je úplně skvělá parta. Mně se se všema zkouší moc dobře. Některý znám hodně dlouho, některý znám kratší dobu. Ale všichni jsme vlastně stejně starý a ti lidi jsou bohatý na spoustu schopností a talentů. A já se mám furt kým inspirovat.
Co je pro tebe domov?
Potřebuju, aby to bylo bezpečný prostředí, kde se třeba neřeší práce. Aby nebyl vzduch zanesenej pracovníma starostma, který řeším přes den. Jak mám v současnosti opravdu hodně práce, tak chci doma řešit úplně běžný věci. Kde jsou rukavice, jestli jsem nenašla autíčko z lega, jestli chybí jogurt. Najednou začínám u těchto všedních věcí odpočívat. Samozřejmě taky někdy řešíme, co se děje v práci, ale už je to moje volba: když do tý diskuze chci vstoupit. To je teď pro mě asi to nejdůležitější, co od domova chci.
Tvoje postava – Kitty – je ve většině scén. Prochází tou hrou od začátku, a přitom se ke slovu a ke svému příběhu dostane až relativně pozdě. Drží v sobě hodně věcí a dlouho se to v ní střádá, než k něčemu dojde. Rozumíš jí?
Jo, já to mám docela podobně. Myslím, že spousta z nás žen jsme takoví „držáci“; nechceme zbytečně dělat rozruch. Já jsem člověk, který opravdu nerad věci řeší. Dokážu si je dlouho nosit v sobě a přecházet, protože mně se jakoby nechce kazit vzduch. Já vlastně ani v konfliktu nevydržím moc dlouho. Někdy si říkám, že jsem jako mýdlo, že jsem taková samočisticí. Spoustu věcí si dokážu vyřešit sama. Ale ona je tam taková tenká hranice; protože pak člověk samozřejmě zjistí, že si úplně všechno nevyřešil, že zas tak samočisticí není. A ono se to nahromadí. V tomhle Kitty chápu. Protože já si vždycky radši vyberu radost nebo spokojenost, než abych šla do konfliktu. V čemž se teda rozcházíme s mým partnerem (pozn. herec Marek Pospíchal), ten to má naopak. Když něco vyvstane, tak to musí okamžitě vyřešit.
Co můžeš o Kitty prozradit dalšího?
Líbí se mi, že je to člověk, kterej se nedere do popředí. Ona je takovej tichej, silnej pozorovatel. A myslím si, že jako postava strašně lidi překvapí. Ona v první půli dost pozoruje situace a je zvláštní, jak se pak ve druhé půlce dozvíme, co všechno si z toho pro sebe vzala. Je to takový ten člověk, který vypadá, že žije docela obyčejný život a vlastně si ho nenechá ničím nabourat. Na první pohled si o ní můžou všichni myslet, že ona by nebyla nějakých velkých nebo z klidného života vybočujících věcí schopná. Ale vlastně to v ní všechno je od začátku. Což mě na ní baví.
Jaké téma KONSENTU je pro tebe téma? O čem KONSENT je?
Pro mě tam asi nejvíc trčí téma odpuštění. Ale vlastně čím víc do toho vstupuju, tak si myslím, že je to prostě o hrozně silné lásce. Ty páry se milujou navzdory tomu, že žijou v době a v prostředí, kde se city tolik nenosí. Jsou jiný témata, který hýbou jejich sociální vrstvou. Podle mě v jednoduchosti ta hra je fakt o lásce a odpuštění.
Čím tě hra KONSENT oslovila?
Říkala jsem to i na jedný zkoušce, že jsem nedávno viděla film NEJHORŠÍ ČLOVĚK NA SVĚTĚ a ta hra mi ho připomněla. Ten film mi připadá úplně úchvatnej a byla jsem z něj úplně unešená. Protože pod minimalismem dost běžných, všedních dialogů se skrývají hutný a hluboký věci. A mně se to tak líbí. Nedávno jsme tady měli pandemii, kulturu nikdo tolik nepotřeboval. Před rokem začala válka na Ukrajině. Kultura prostě není to, co by všichni chtěli navštěvovat a dávat za to peníze. Tak si říkám, co by mělo divadlo vlastně ukazovat? Měli bychom ukázat, že máme na scénu za půl milionu? (Tím nechci nikoho snižovat, jsou komerční divadla, který jsou zvyklý takhle pracovat…) Já si myslím, že právě tenhle minimalismus a hloubku vztahů, citů by divadlo mělo ukazovat. A strašně se mi líbí, že Činoherák tuhle hru vybral, protože pro mě splňuje přesně to, co by se právě teď mělo uvádět.
Kitty říká Edovi: „Nikdy nebudeš vědět, jaký to je, dokud se to nestane tobě.“ Do jaké míry to platí?
Asi to hodně souvisí s věkem. V nějakým období – od 15 do 25 – byly věci, který jsem si opravdu potřebovala prožít. Potřebovala jsem si prožít, jaký to je, když utratím všechny peníze, a nemám na jízdenku domů; nebo rozbiju někomu nějakou věc, a musím ji zaplatit; nebo někomu zlomím srdce, a za rok se to stane úplně stejně mně. V určitým věku si člověk v tom ten čumák vymáchat musí. Jsou to cenný zkušenosti, který potom v dospělosti třeba někomu chybí. Ale nemyslím si, že by si všichni museli všechno zkusit. Tenhle názor s Kitty nesdílím. Je to asi právě tím, že ona to v sobě tak dlouho dusí.
A možná to taky souvisí s tím, že ona je empatická, tudíž si různé situace a pozice v nich i dovede představit, zatímco on ne…
To je asi pravda. Protože on je prostě tak precizní a musí mít ve všem pravdu, že pokud se to nestane jemu, tak to prostě neuzná.
V KONSENTU je podstatné, že je to o obyčejných lidech. Že se někomu, kdo sice je uvědomělý, stane něco, s čím vůbec nepočítá, nemyslí si ani, že by toho byl schopný, má pocit, že se to děje jenom jiným lidem.
V tom je ta hra právě dobrá, že se dotýká obyčejných lidí. Třeba žen, který mají v podvědomí nějakou křivdu, kterou dlouho nevytáhnou, protože prostě nechtějí dělat problém. Hrozně si hlídají, aby nebyly za hysterický holky, který to přehánějí. Ale o to to potom může být fatálnější.
Umíš říkat „ne“?
Už docela asi jo. Ale zatím se mi to spíš nevyplácí. Já to občas zkusím, asi blbě, nebo já nevím, ale poslední dobou jsem dostala dost nepěkný vazby na to, že jsem řekla ne. Říkám si, co je špatně. Lidi jsou možná moc zvyklí, že jsem vždycky říkala ano. A nejspíš jsem je překvapila tím, že začínám zaujímat jiný postoj.
Hru KONSENT jsme vybrali nejen proto, že skvěle a z různých úhlů nahlíží aktuální témata, ale taky vztahy mezi postavami jsou komplexní, nezjednodušené a všechny postavy staví před herce zajímavé a dobré úkoly. Jak to vnímáš při obsazování jako herečka – je dostatek zajímavých rolí pro ženy?
Slovy mé postavy – „kdyby král Lear byla žena, tak by všichni řekli, že má rozhozený hormony“. Tak asi tak. Chlapům se odpouští mnohem víc emocí… Určitě to je tak – a to říkám bez jakékoli záště –, že dobrých rolí pro chlapy je mnohem víc. Nevím, jestli je to v divadle tím, že je víc dramatiků než dramatiček?
A srovnávalas to někdy? Říkala sis – tenhle má víc lepších rolí, protože je chlap?
Nikdy jsem neměla pocit, že závidím chlapovi jeho roli. To ne.
Jak vnímáš, že je to ve společnosti s hranicemi toho, co je mezi lidmi přípustné, možná stále nesprávně tolerované? Mám na mysli především sexistické komentáře, obtěžování, třeba v práci?
Teď asi budu vstupovat na hrozně tenký led. My herci máme posunuté hranice sami k sobě. Když spolu třeba zkoušíme takovou vztahovku jako KONSENT, je úplně normální, že se budeme vzájemně dotýkat nebo některý hranice překračovat. Ale to k té práci patří a je to vědomý. Ale většinou jsou kolegové – a netýká se to jenom mužů – ohleduplný a inteligentní bytosti, který toho nevyužívají. Lidi mají pocit, že je to strašně promiskuitní prostředí. Ale já mám kamarádky i v jiných sférách a z toho, co mi vyprávějí, myslím naopak, že někde v kanceláři, kde se to napětí dlouho buduje, protože nikdo správně nesmí překročit pracovní konvence, je to daleko horší a spíš to pak někde křísne. My jsme v tomhle v divadle kolikrát mnohem otevřenější. Jo, taky to může křísnout, ale pak je to většinou velký – fatální a není to o drobných avantýrách a nemístných poznámkách.
Setkala ses někdy sama nebo zblízka s chováním, které šlo za hranu?
Když je člověk populární, nebo začne být víc známej, tak někdy lidi směrem k němu hranice překračujou. S tím mám různý zkušenosti. Záleží, z čeho ho nebo ji lidi znají; jestli je to třeba seriál (a objevuje se tam často), ale hlavně s jakou postavou si ho nebo ji spojují. Mně třeba vadí přístup některých novinářů na společenských akcích, když mi začnou automaticky tykat. Nebo teď se mi stalo na tiskovce k seriálu ZLATÁ LABUŤ, že mě jeden novinář prostě chytl za kabelku a takovým jako fórem se mě zeptal, co mám vevnitř. Bylo to proto, že v prvním dílu hraju zlodějku, která si tam strká šperky. Ale člověk si to s tím automaticky nespojí, točil to před půl rokem, nedojde mu hned, že to je vážně myšlený jenom jako fór… Jsou to většinou drobnosti, který se mě dotýkají. Když mi někdo leze do mé bubliny, to je mi nepříjemný.
Ale umíš se ozvat?
No, moc ne.
A co bys třeba poradila někomu, kdo se dostane do nějaké nepříjemné situace?
Někomu, kdo se cejtí nějak zneužitej? Asi o tom mluvit. Myslím si, že je dobrý, když má každý nějakého svého důvěrníka. Nemusí to být nutně hned terapeut. Ale my ženy máme většinou dost výhodu v tom, že máme kamarádky. A umíme si v tom nějakou tu pomoc a podporu poskytnout. Tak já bych se nebála o tom s někým mluvit. A když o tom člověk bude mluvit, po čase zjistí, jestli je to hluboká bolest, která se má řešit dál s někým povolanějším. Anebo to opravdu byla jenom nějaká blbá, ale neškodná chvilková záležitost, která vlastně sama přešla.
V poslední době se téma konsentu (tj. srozumitelně vyjádřeného souhlasu se sexuálním stykem), sexualizovaného násilí a obtěžování stále častěji objevuje ve veřejné debatě. Myslíš, že se o tom mluví dost?
Ono se o tom dost mluví, ale myslím, že na špatných místech. Mluví se o tom mezi lidma, kteří se k tomu už docela umí postavit. Podle mě by se o tom mělo mluvit hlavně mezi dětma a dospívajícíma lidma. Nevím, jak to teď vypadá na školách, ale co si pamatuju, s náma o tom nikdo nemluvil. Sexualitu nám nikdo nikdy nevysvětloval. A já si myslím, že i doma to chybí; že rodiče doufají, že se to jejich děti nějak dozví, třeba z televize. Je dobře, že se o tom víc mluví, ale teď je potřeba to líp zacílit.
Na 250. reprízu McDonaghova OSIŘELÉHO ZÁPADU Vás můžeme pozvat 10. března. (Původní únorový termín se odsunul kvůli nemoci v souboru.)
DEBATA PO PŘEDSTAVENÍ
Ve středu 19. dubna se po představení KONSENT bude konat debata s tvůrci, herečkami a herci této inscenace. Moderovat ji bude Barbora Sedláková.
FESTIVAL
2. dubna hrajeme hru Matta Charmana VEČER NA PSÍCH DOSTIZÍCH na GRAND Festivalu smíchu v Pardubicích.
DERNIÉRA
31. května se uskuteční derniéra Shakespearova MACBETHA. Inscenaci hrajeme ještě 23. února a 10. dubna.
OCENĚNÍ
Nominace na Českého lva získali Anna Kameníková (za vedlejší ženskou roli ve filmu GRAND PRIX) a Martin Finger (za hlavní mužskou roli ve filmu SLOVO).
BLAHOPŘEJEME
21. února oslaví 80. narozeniny fotograf Karel Meister.
PUBLIKACE
Na sklonku roku 2022 vydal Činoherní klub publikaci „Činoherní klub uvádí 2003-2022“. Kniha je ohlédnutím za dvacetiletým trváním přehlídky amatérských divadel v Činoherním klubu. Na jeho jevišti se za tuto dobu uskutečnilo 304 amatérských představení.
V knize jsou obsaženy i odborné texty profesora Jaroslava Vostrého a profesora Jana Císaře a postřehy osobností, které se amatérskému divadlu a dramatické výchově profesionálně věnují. Jsou mezi nimi: Jana Urbanová, Jiřina Lhotská, Hana Franková, Simona Bezoušková, Lenka Huláková, Jakub Hulák, Václav Špirit, Pavel Štingl, Jan Červený, Jan Švácha, Jan Hnilička, Pavel Skála a Jan Mrázek.
ČINOHERNÍ KLUB UVÁDÍ
V pondělí 13. února sehráli na jevišti Činoherního klubu studenti a učitelé Gymnázia Přírodní školadivadelní představení NÁVŠTĚVA Z PRAVĚKU. Inscenace vznikla na motivy knihy a životního příběhu Petra Ginze, mladého výtvarníka, spisovatele a šéfredaktora terezínského časopisu VEDEM. V letošním roce by se dožil 95 let.
Na podzim 2022 se inscenace hrála v Památníku ticha, v rámci projektu „Od svědectví k podobenství“. V prostorách čekárny Nádraží Praha Bubny se součástí scény staly vystavené fotografie Terezínského ghetta nalezené v pozůstalosti Milana Weinera.
V dubnu v přehlídce „ČK uvádí“ vystoupí Divadlo Dagmar Karlovy Vary s inscenacemi POSLEDNÍ VEČEŘE a PÁNSKÁ JÍZDA, DS Reservé z Mostu Aristofanovými JEZDCI a Kytlický ochotnický soubor s Molièrovým ZDRAVÝM NEMOCNÝM. V rámci Festivalu umění a kreativity ve vzdělávání (FUK) zahraje Divadelní spolek TisíciHRAn dvě dopolední představení: FIALKY A MEJDLÍČKA a TANKY NA PLOVÁRNĚ.
KNIHA
Nakladatelství Dybbuk vydalo knihu výtvarníka a filmaře Jana Švankmajera ŠVANK-MAYERS BILDERLEXIKON.
V několika textech přibližuje dramaturgyně Markéta Kočí Machačíková na příkladu KONSENTU proces vzniku inscenace od výběru textu až po premiéru.
Málokdo z vás, kteří nejste od divadla, ví, jak dlouho to může trvat od výběru textu hry, existuje-li už, až do premiéry. Co všechno to obnáší a jaké fáze, překážky a radosti nás při přípravě inscenace potkávají. Má to dobrý důvod – nejste u toho a nemusí vás to zajímat. To, na čem nakonec jedině záleží (někdy pro nás bohužel, jindy možná naštěstí), je výsledek, na který se můžete přijít podívat a o kterém kritici a recenzenti napíšou nebo někde utrousí pár slov nebo taky nic.
Přitom pro tvůrčí tým – dramaturga, režiséra, výtvarníky scény, kostýmů, autora hudby – je mnohem zajímavější, zábavnější a důležitější příprava, zkoušení a všechno to, co premiéře předchází. Protože potom už je to v rukou herců a technických složek a my s tím zpravidla nemůžeme udělat nic, nebo jen velmi málo a spíš nepřímo (v zásadě třeba můžeme zajít po představení za herci a dát jim připomínku, tj. říct jim k tomu něco, a doufat, že si na to při příštím představení vzpomenou a v lepším případě to zohlední). A taky to má jeden prozaický důvod, proč už nás po premiéře inscenace nepotkáte na všech představeních – začínáme pracovat nebo dávno pracujeme na dalších inscenacích a projektech, abychom se uživili…
Pro dramaturga v činoherním divadle to většinou začíná textem. Textem, který se bude dělat. A který je potřeba najít. Se všemi uměleckými a technickými požadavky, požadavky na obsazení, finančními možnostmi, přáními režiséra, ohledy na diváky, na to, aby titul naprosto dával smysl v repertoáru, v rámci sezóny i sám o sobě, aniž by nad tou souvislostí musel kdokoli moc přemýšlet. A to teď zdaleka neuvádím všechno, co je potřeba zohlednit. Vynechávám případy, kdy text teprve musí vzniknout. A to, co uvádím, značně zjednodušuji – jistě pochopíte, že hledání titulu se bez nadsázky skoro pokaždé rovná hledání svatého grálu.
Je nutné dodat, že když ten text najdete, tak to opravdu stojí zato! Někdy vás to prostě cvrnkne do nosu (takové mám nejradši!). Ale nebudu lhát, většinou přečtete opravdu obrovské množství textů různé kvality a v různých jazycích (protože co když se něco, na co zatím nepřišli kolegové dramaturgové, skrývá v nepřeložených hrách), než narazíte na jeden, o němž je možné uvažovat… A to je ještě potřeba přesvědčit o správnosti výběru režiséra a uměleckého šéfa…
To byla modelová situace. Může se taky stát, že s textem, který budeme inscenovat, může na začátku přijít někdo jiný než dramaturg – často režisér. Třeba právě se hrou CONSENT od britské dramatičky Niny Raine přišel Šimon Dominik. Bylo to někdy v květnu 2021 – tedy před víc než rokem a devíti měsíci. Zvažovali jsme zároveň s tím nějakou dobu ještě jinou hru, která by byla taky lákavá, ale pro úplně jiné obsazení. Nakonec jsme se rozhodli pro KONSENT zejména proto, že má mnohem víc a mnohem zajímavějších ženských postav.
Obsazení jsme s režisérem Šimonem Dominikem a uměleckým šéfem Martinem Fingerem uzavřeli zhruba před rokem. (To znamená, že jsme určili termín zkoušení a potvrdili všechny herce, že zkoušet chtějí a můžou.) Taky zhruba před rokem, jestli si vzpomenete, se potvrdila naše prozřetelnost při výběru titulu. Kauza poslance Dominika Feriho, která vyšla najevo v květnu 2021, v tichosti nevyšuměla do ztracena (mimochodem v těchto dnech, v polovině února 2023 začal s Ferim soud), naopak se na veřejnosti začaly objevovat další případy sexuálního obtěžování a nevhodného chování a spolu s tím, jak se opět po pár letech od propuknutí #MeToo rozhořela debata o znásilnění a sexualizovaném násilí, se začalo stále častěji v médiích objevovat v češtině nové slovo – konsent.
A my jsme se rozhodli, že ho použijeme jako název naší inscenace. Když si vyhledáte slovo „consent“ ve slovníku, jako nejčastější řešení vám nabídne „souhlas“ nebo „svolení“, občas i „dovolení“. Šimon, který hru taky přeložil, se přiklání ke „svolení“. Já mám u slova „svolení“ pocit, že implikuje nerovné postavení stran, a to se mi úplně nelíbí. To už bych dala přednost neutrálnější „shodě“, ale ta je příliš obecná, nebo možná „souhlasu“. Ale ruku na srdce, přišli byste na něco, co se jmenuje SOUHLAS? (No dobře, nejspíš přišli, ale „souhlas“ na rozdíl od „konsentu“ není moc sexy slovo, jak by řekl Martin Čičvák.) Navíc slovo „consent“ má v sobě nyní nový, aktuální význam, který se do žádného slovníku nepropíše hned, a to právě spojitost se sexem. „Konsent“ česky znamená srozumitelně vyjádřený souhlas se sexem. A i když člověk třeba hned nebude přesně vědět, co to slovo znamená, podle mě cítí, že to bude nějak souviset se slovem „konsenzus“.
Takže jsme se shodli na KONSENTU. Nebo k němu Šimon spíš svolil? Budu se ho muset zeptat.
Příště si řekneme víc k přípravě inscenace před začátkem zkoušení (krátce se dostanu i k překladu textu a k tomu, jak nás napadlo škrtnout nebo upravit konec hry a proč jsme to nakonec neudělali) a ke čteným zkouškám…
Činoherní klub ve spolupráci se španělským kulturním Institutem Cervantes připravuje další scénické čtení současné španělské divadelní hry.
V neděli 16. dubna si budete moct poslechnout tragikomedii s názvem Rita od španělské autorkyMarty Buchaca v překladu Blanky Stárkové.
Dva sourozenci, Toni a Julia, se setkávají v nemocnici u lůžka své umírající matky. Ta slaví narozeniny, které ve svém stavu pravděpodobně vůbec nevnímá. Sourozenci stojí před otázkou, jak se k této situaci postavit. Nechat matku dále přežívat, nebo přistoupit k eutanazii? Na odpovědi se zdánlivě neshodnou. Julia je toho názoru, že právo rozhodovat o matčině životě nemají, její bratr o tom tak přesvědčený není. Pak ale přijde den, kdy onemocní jeho pes a najednou se jejich postoje obrátí. Otázky života, smrti, utrpení a lásky se nasvítí ještě z úplně jiné a nečekané perspektivy. Rozhodovat o životě někoho, koho milujeme, je zkrátka zatraceně těžká věc…
Scénické čtení se uskuteční v 18.30 hodin v Činoherní kavárně. Vstupenky si bude možné rezervovat na našich webových stránkách. Vstup je zdarma.
Představujeme vám herce Elizavetu Maximovou a Ondřeje Nováka, které čeká na jevišti Činoherního klubu premiéra v tragikomedii KONSENT. (Ondřej už tedy párkrát zaskočil roli Třetího vraha v MACBETHOVI.) Oba jste už jistě někde viděli. Oba se objevují možná o něco častěji ve filmech a v televizi než na divadle. Oba hrají v několika – převážně pražských – divadlech. Přesto se donedávna neznali…
V KONSENTU hrajete pár. Jak byste představili Rachel, Jakea a jejich rodinu?
Liz: Rachel je úspěšná advokátka, perfekcionistka, workoholička a zároveň matka dvou dětí a manželka charismatického a úspěšného Jakea. Je pro ni důležité působit na svoje okolí jako vítěz, který má v životě všechno. A to za každou cenu.
Ondra: Je to rodina dvou mladých úspěšných právníků, kterým se daří skloubit kariéru s rodinným životem. Mají dvě děti do tří let. I když děj KONSENTU se přímo dětí netýká, tak o ně někde v pozadí jde. A konkrétně u Jakea a Rachel si na zkouškách často ujasňujeme, jak kdo z nich k dětem přistupuje. Na začátku hry vypadají jako dokonalá rodina, záhy se to ale mění.
Na co se můžou diváci těšit?
Ondra: Určitě se můžou těšit na skvěle napsanou hru. Na věrohodné postavy a vztahy – věřím, že i v tom, jak to bude herecky provedeno. Hodně diváků tam asi narazí na problémy, které řeší nebo řešili oni sami nebo jejich známí. Ale tím nechci říct, že by to byla hra o problémech. Je to vtipná a kousavá hra o pracovních, přátelských a partnerských vztazích a o tom, co bublá pod jejich povrchem, o empatii a hraní si na bohy.
Liz: Je to skvělá současná tragikomedie o mladých, ambiciózních právnících, kteří zkoumají otázky spravedlnosti, pravdy, souhlasu a vlastních hranic nejen u soudu, ale především ve vlastních partnerských životech a vztazích.
Co byste chtěli – vy jako Ondřej a Liz – aby o vás všichni věděli?
Ondra: Já mám obecně jako herec pocit, že pro to, aby někdo pochopil správně moji práci, vlastně není potřeba, aby o mně jako o osobě cokoli věděl. Naopak se někdy zamýšlím nad tím, jestli to není ke škodě, když lidi něco vědí. Už jenom, když znají civilní jméno herce, může se jim plést, kdo je postava a kdo je herec. Takže bych řekl – nic.
Jaká je Liz jako partnerka na jevišti?
Ondra: My jsme se neznali. Vlastně vůbec. To se mi často nestává, že bych se s někým, kdo hraje moji partnerku nebo manželku, seznámil na první zkoušce. Ale z tohohle setkání mám radost. Liz je skvělá herečka a partnerka na jevišti. Teď jsme si k sobě začali hledat cestu i přes haptickou povahu vztahu, v čemž mi hodně pomáhá.
Jaký je Ondra?
Liz: Ondra je velice citlivý a vnímavý herecký partner. I když jsme na začátku zkoušení a teprve se navzájem poznáváme, baví mě způsob jeho uvažování, jeho připomínky a nápady, proto si každou zkoušku s ním upřímně užívám!
Jste na volné noze a hrajete ve více divadlech. Nechybí vám domovské divadlo?
Ondra: To je zvláštní. Já jsem byl jednou v angažmá, ale ani tak jsem si nepřipadal doma. Možná proto, že jsme byly dva soubory v jednom divadle, takže jsem měl svůj stůl v šatně, ale zase jsem si tam nic nemohl nechávat. Protože jiný kolega tam přišel hrát druhý den dopolední představení. Spíš než hledání domova mi moje divadelní putování evokuje setkávání s přáteli. Vlastně nejde úplně o to, kde to je a jak často, ale o to, že vím, že přicházím někam, kde jsou lidi, které rád uvidím. A v tu chvíli se cítím doma. A nehraje roli, že jsem v pondělí večer doma jinde než v úterý, ve středu a ve čtvrtek. Je to pokaždé jiná rodina. Vím, že mi s nimi bude na jevišti dobře.
Liz: Volná noha má mnoho svých pro i proti. Myslím, že mám velké štěstí na lidi a jsem vděčná, že mohu hostovat v Dejvickém divadle, ve Studiu DVA a nově i v Činoherním klubu. A v tomto souhlasím s Ondrou – opravdu záleží především na lidech, protože právě ti vytvářejí pocit domova, i když jste v práci.
Pamatujete si, kdy jste byli poprvé v Činoherním klubu?
Ondra: Určitě to bylo na gymplu. Pamatuju si, že jsem sem hodně chodil a kupoval si lístky na stání. Tenkrát byly za nějakých 50 Kč (pozn. cena lístků na stání se nezměnila). Ale co to bylo úplně poprvé? Je pravděpodobné, že to bylo PODIVNÉ ODPOLEDNE DR. ZVONKA BURKEHO. Protože to byla – a dodneška je – živoucí legenda.
Liz: Poprvé to bylo při studiu na DAMU. Pamatuji si, že jsem byla naprosto uchvácená výkonem Lucie Žáčkové v inscenaci TRAMVAJ DO STANICE TOUHA. A od té doby do Činoherního klubu chodím pravidelně.
Co vás jako první napadne, když se řekne Činoherní klub?
Liz: Silný herecký soubor.
Ondra: První mi naskočí černobílé fotografie. (Teď je to i tím, že přicházíme foyerem, kde je na zdech výstava k devadesátinám pana Smočka.) Vybavím si ty černobílé fotografie, na kterých je třeba – Petr Čepek. Ten je jeden z prvních herců, kteří se mi vybaví vzápětí, když na ty fotografie zaostřím.
Jaká je vaše nejoblíbenější inscenace v Činoherním klubu? Co stojí zato vidět?
Liz: TRAMVAJ DO STANICE TOUHA. Už po mnoho let.
Ondra: Ještě jsem neviděl všechno, ale z toho, co jsem viděl, bych určitě doporučoval LINDA VISTU. Protože ta mě hodně překvapila – tématem i zpracováním. Taková svěží, moderní hra o věcech, které minimálně zprostředkovaně zná asi kdokoli z nás.
Má to tady v Činoherním klubu pro tebe nějaká specifika?
Ondra: Rozhodně ano. Já hraju převážně na malých divadlech, dokonce na mnohem menších, než je Činoherní klub, takže samotný prostor mě tolik nezaskočil. Ale s čím už jsem trochu bojoval, když jsem si tady párkrát zahrál v MACBETHOVI, je velký respekt a velká odpovědnost vůči tomu, co Činoherní klub znamená. Kdo všechno tu v minulosti hrál a dodnes hraje. Já to hodně vnímám. I když už jsem v divadlech s významnou historií hrál, tak to, že tady můžu zkoušet a hrát, je pro mě něco velkého.
Co děláte, když nehrajete, nebo právě teď nezkoušíte v Činoherním klubu?
Liz: Momentálně často chodím do bazénu a do sauny. A nejraději chodím sama do kina na odpolední promítání.
Ondra: Třeba chodím do divadla. Řekl bych, že víc než průměrný herec. Zhruba polovinu večerů, kdy nehraju, strávím v divadle jako divák. Protože mě to pořád hodně baví a pořád mám dlouhý seznam inscenací, které chci vidět.
V době, kdy vychází tenhle článek, vrcholí přípravy na naše nové představení KONSENT. Světe div se, já si opět nepamatuju text. A Dancingerová se furt odbourává.
Zkoušení je vždycky taková alchymie. Vezmete pár herců, vložíte do jednoho hrnce, přidáte nějaké koření, sůl, pepř, škrtnete sirkou a děj se vůle Boží. Někdy se to vaří moc, někdy se to naopak táhne, že se ptáte: „A kdy už to bude?!“ Někdy se některá ze složek rozhodne, že zkysne nebo se rozvaří. A to pak máte zaděláno na problém. Určitě je jednodušší stokrát uvařit boeuf bourguignon než nazkoušet jednu divadelní hru. V tomhle případě si ale přijdu jako správně oloupaná mrkev, kterou umístili do vývaru, kde vyloženě chce být.
A víte co? Jsem velmi zvědavá na vaše reakce! Jestli jsme schopni vám předat myšlenky, se kterými se už tři měsíce potýkáme, jestli jsme natolik autentičtí, že nám to uvěříte a jestli vás to ke všemu bude i bavit. Každopádně bude radost vám tuhle polévku servírovat. Tak uvidíte, jestli vám bude chybět maggi.
A abych nezapomněla, ode dneška se přesouváme do online světa. Ten bohužel nevoní, nesmrdí, jen se vznáší ve vzduchoprázdnu plném dat a informací. Vždycky mě hřála u srdce myšlenka, byť jen na jediného člověka, který drží v ruce bulletin Činoherního klubu a usmívá se nad mým textem. Třeba v metru, třeba na záchodě. Nebo z toho vyrobí vlaštovku a pošle ji někam do světa. Nebo text zapomene v hodobóžovým kabátu a najde ho příští sezónu, až jej zase ponese do čistírny. Teď bude, kdo ví jestli, jako každý v metru koukat do mobilu. Lehce nahrbený. Možná to prolétne jen tak zběžně, možná se trošku začte. Jediné, co si opakuju jako slova útěchy, je, že trochu ušetříme na materiálu. Že toho papíru nebude tolik. Ale stejně… čtete mě?
3. března 1988, před třiceti pěti lety, zemřel Libor Fára, světoznámý výtvarník, grafik, typograf, scénograf, jazzman a autor původního loga Činoherního klubu.
A.P. Čechov: Višňový sad (1969, režie Jan Kačer, výprava Libor Fára)
7. března by oslavil 85. narozeniny hudební skladatel Petr Skoumal.
Petr Skoumal byl členem Činoherního klubu v letech 1967-1974. Stal se autorem scénické hudby ve dva a dvaceti inscenacích: od Camusových SPRAVEDLIVÝCH a hry Aleny Vostré NA KOHO TO SLOVO PADNE v polovině 60. let až ke Koltèsovu NÁVRATU DO POUŠTĚ (2000) a Hamptonovým NEBEZPEČNÝM VZTAHŮM v roce 2006.
Spolu s Janem Vodňanským byl autorem, režisérem a protagonistou „zpěvohry Činoherního klubu“: v pořadech S ÚSMĚVEM IDIOTA (1969), HURÁ NA BASTILU a S ÚSMĚVEM DONKICHOTA (1970). Po zákazech pořadů v roce 1974 se Petr Skoumal, Jan Vodňanský a Táňa Fischerová vrátili na jeviště Činoherního klubu až v roce 1999 s večerem nazvaným S ÚSMĚVEM IDIOTA ATD.
J. Vodňanský – P. Skoumal: Hurá na Bastilu (1970) / Leoš Suchařípa, Táňa Fischerová, Miloslav Štibich, Jan Vodňanský a Petr Skoumal
„Skoumal často zhudebňuje Vodňanského texty, jako by s nimi polemizoval, parodoval je, či jako by v nich chtěl objevit rozměr, o němž samy nemají potuchy. Z poněkud frivolní říkanky (Pojďte dále, Svatý otče, / provedeme rozbor moče) vystaví ‘oratorium’, lehounkou slovní hříčku (Dejte hysterce Aztéka, / dejte hysterce Inka, / s Aztékem ať se vyvzteká, / s Inkem ať spinká) prohloubí v imaginativní obraz, jednoduchý dobový vtip (Tak jako ve staré Anglii / whisky si do sklenky naliji… / …a půjdu jednotit řepu / vestoje, vkleče, v dřepu) promění v instruktáž o písňové formě a účincích šokující pointy. Skoumal dovede – jako málokdo jiný – ušít textu ‘přiléhavou’ melodii (Na předměstí), rozpoznat formu či žánr, v nichž teprve se text náležitě rozezní (Kosmická spolužačka, Vědecký kongres). Umí dát svůj postřeh najevo přesně zvoleným hudebním citátem (Na opeře v La Scala), nebo jemněji – použitím ‘stylových’ náležitostí (Miguel). Nejoriginálnější však je tam, kde se nespokojí s pouhým porozuměním, kde se textu vzepře a pojme písničku jako silové pole, v němž hudba mate přímočarost textu odkrývajíc jeho ‘dvojité dno’, ‘netušené možnosti’.“
Přemysl Rut: Zpěvohra Činoherního klubu (v knize ČINOHERNÍ KLUB 1965-2005)
Činoherní klub se nalézá v domě vyprojektovaném pro první český feministicky orientovaný spolek – Ženský klub český. Mezi zakladatelky klubu patřila i manželka T. G. Masaryka Charlotta Masaryková. Ženský klub český vznikl 10. září 1902 a na počátku sdružoval jedenáct ženských spolků. V roce 1928 založil Stavební družstvo Ženského klubu českého, jehož úkolem bylo postavit dům pro spolkové účely. Iniciátorkami se staly senátorka Františka Plamínková (popravená v prvních letech nacistické okupace), Alice Masaryková a první česká architektka Milada Petříková-Pavlíková (1895–1985), která budovu spolu s vnitřním zařízením navrhla. Objekt byl postaven z darů, sbírek, členských příspěvků a z půjčky Úrazové pojišťovny. Architektka vypracovala plány v roce 1929, stavbu v letech 1931-1932 provedla firma Václava Nekvasila. V lednu 1932 stavební úřad povolil užívání domu. V objektu, který sloužil jako ubytovna žen, se v podzemí nacházel přednáškový sál a klubovní místnosti. Součástí domu byla i knihovna a restaurace.
Dům Ženského klubu sloužil jako centrum pro řadu ženských organizací. Působila zde například Ženská liga pro mír a svobodu, Výbor pro volební právo žen i Ženská národní rada. V poslední jmenované organizaci působila Milada Horáková, která byla členkou výboru až do násilného ukončení činnosti Ženského klubu českého 27. září 1949.
Činoherní klub se nachází v suterénu budovy, v místě původního přednáškového sálu. První divadelní soubor tu působil během 2. světové války: Ochotnické studio Čin tu hrálo od sezony 1941/1942, kdy se přestěhovalo z Měšťanské besedy.
„Hrát v Činu znamenalo také přenášet praktikábly, dělat dekorace, shánět kostýmy apod. Dobře to vyjádřil člen souboru Jiří Sovák (1920-2000). V programu, který se za redakce Dédy Papeže (1916-2005) stal téměř pravidelným časopisem, Jiří Sovák na otázku ‘Jak si představuješ práci v Činu?’ odpověděl: ‘Nechci mluvit, ale dělat. Jsem ochoten zametat jeviště, roznášet plakáty, uvádět, ale abych nezapomněl, také bych si rád občas zahrál.’ (…) Všichni vyvíjeli mnohostrannou činnost. Ve Smečkách ve foyeru probíhaly výstavy mladých výtvarníků, pořádaly se literární soutěže a matiné. Přímo husarským kouskem bylo, jak soubor obešel všeobecný zákaz hrát divadlo, vydaný na konci války. Ve Smečkách přestali hrát divadlo, ale začali předvádět ‘veřejné zkoušky’. Hrálo se bez nalíčení a jen v náznakovém kostýmu, pouze za pracovního osvětlení, ale před nabitým sálem. Dodnes je záhadou, jak mohly tehdejší protektorátní úřady tyto ‘zkoušky’ povolit. A tak se vlastně hrálo celou válku. I v tom byl kus statečnosti.“
Přemysl Neumann: Divadlo talentů, Lidová demokracie 30. 5. 1965
V Činu tehdy začínal také Martin Růžek (1918-1995) a Miroslav Macháček (1922-1991), který později patřil k hercům a režisérům Činoherního klubu. V roce 1944 tu vystupovalo také divadlo Větrník.
„Když již divadélko Pro 99 u Topičů bylo pro Šmídův Větrník malé, vzal Čin Větrník do Smeček do podnájmu. V srpnu 1944 uvedl zde Větrník Němcovu slavnou SENTIUMENTÁLNÍ ROMANCI. S chutí si tu zahráli Vlastimil Brodský (1920-2002), Zdeněk Řehoř (1920-1994), Václav Lohnický (1920-1980), Stella Zázvorková (1922-2005).“
Přemysl Neumann: Divadlo talentů, Lidová demokracie 30. 5. 1965
Původní jeviště ve společenském sále Ženského klubu českéhoPohled do hlediště společenského sálu Ženského klubu českého
V roce 1959 zahájilo na prknech divadla Ve Smečkách svou činnost divadlo Semafor. Sál už v té době nebyl v dobrém stavu. To se stalo úřadům vítanou záminkou pro možnost zkomplikovat Semaforu život – údajná rychlá rekonstrukce divadla, která se měla podle plánu stihnout během prázdnin 1961, se protáhla i do dalších let a Semafor se do divadla už nesměl vrátit. Suterénní prostory byly shledány pro divadlo nevhodné a vypadalo to, že se tady už hrát nebude. Z plánované rekonstrukce byly nakonec jen menší úpravy a divadlo se po přestávce znovu otevřelo. Stalo se součástí organizace Státního divadelního studia (SDS, 1962-1980), jehož prvním ředitelem byl Miloš Hercík. Od prosince 1963 do konce sezony 1964/1965 tu hrálo kabaretní divadlo Paravan Jiřího Roberta Picka. V roce 1965 se stalo sídlem nově založeného Činoherního klubu, u jehož zrodu stáli Ladislav Smoček a Jaroslav Vostrý.
„Aby mohl dát Miloš Hercík ve známost, že se připravuje nové divadlo, museli jsme vymyslet jméno. Vymyslel jsem Klub, jako že by bylo zajímavé, aby se herci z různých divadel scházeli na jevišti v určité inscenaci podobně jako tehdy muzikanti, když pořádali svoje jam-sessiony. Dnes je to běžné, ale tehdy to bylo novum, aby se na jednu inscenaci sešlo několik hostů. Já osobně jsem tehdy měl na mysli především divadlo s hosty, ne soubor. Takže byl napřed jen Klub. Hercíkovi se to zamlouvalo, ale chtěl ještě k tomu nějaké další slovo. Zavřely se za námi dveře od jeho kanceláře, scházeli jsme dolů po schodech a já se zeptal Jaroslava, co bychom ještě k tomu Klubu přidali. On se zastavil na odpočívadle a povídá: ʽČinoherníʼ A bylo to.“
Ladislav Smoček v knize Z. A. Tichého a V. Ježka ŠEST Z ŠEDESÁTÝCH
Tyto webové stránky používají soubory cookies, abychom vám mohli poskytnout co nejlepší uživatelský zážitek. Informace o souborech cookie se ukládají ve vašem prohlížeči a plní funkce, jako je rozpoznání, když se na naše webové stránky vrátíte, a pomáhají našemu týmu pochopit, které části webových stránek považujete za nejzajímavější a nejužitečnější.
Nezbytně nutné soubory cookies
Nezbytně nutný soubor cookie by měl být vždy povolen, abychom mohli uložit vaše preference nastavení souborů cookie.
Pokud tento soubor cookie zakážete, nebudeme moci uložit vaše preference. To znamená, že při každé návštěvě těchto webových stránek budete muset soubory cookies znovu povolit nebo zakázat.
Soubory cookies třetích stran
Tyto webové stránky používají službu Google Analytics ke shromažďování anonymních informací, jako je počet návštěvníků webu a nejoblíbenější stránky.
Povolení tohoto souboru cookie nám pomáhá zlepšovat naše webové stránky.
Povolte prosím nejprve nezbytně nutné soubory cookies, abychom mohli uložit vaše preference!
